Мистификации Андрея Чежина

Андрей Чежин : «Я рисую светом».

Андрей Чежин, по его же собственным словам, начал фотографировать, потому что не умел рисовать. Парадокс заключается в том, что теперь критики называют его не фотографом, а художником.

Идея одного из значительных проектов Андрея Чежина «Чёрный квадрат» родилась под впечатлением персональной выставки Казимира Малевича, которого он глубоко уважает как личность с активной творческой позицией: «Чем больше таких вызывающих жестов, как «Чёрный квадрат», тем лучше для развития искусства».

Чежин и сам не чужд отважных и подчас экстравагантных творческих заявлений. Взять хотя бы его фотографические игры с пространством и временем. Проект «В гостях у Буллы», в котором он осмелился впечатать собственное лицо в фотографии известного петербургского фотомастера начала ХХ века, – не что иное, как путешествие на машине времени в дореволюционную Россию, где автор проекта увидел себя и в кругу царской семьи, и в босяцких ночлежках.

Сам Андрей Чежин , чьи работы критики относят к постмодернизму, в других видах искусства увлекается не только постмодернизмом: слушает джаз, читает Евангелие, Набокова, Достоевского, последнее время всё больше увлекается мемуарной литературой.

«Творчество – это самоуспокоение», – утверждает Андрей Чежин. Он рассматривает творческий акт как освобождение, – освобождение от накопившихся за определённый отрезок жизни впечатлений, переживаний, мыслей…

Я – НЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ФОТОГРАФ

– Вы ведь не сразу стали фотографом-постмодернистом. Что этому предшествовало? Расскажите, как Вы начали заниматься фотографией?

– Мой отец фотографировал как любитель. Я с интересом смотрел, как он печатает фотографии. Мы жили тогда в коммунальной квартире и печатали в нашей комнате, ночью, при красном свете... Я помогал отцу проявлять фотографии, перекидывал их в фиксаж. Процесс появления изображения представлялся мне фантастическим. Нынешнее поколение, наверное, даже не видело, как появляется изображение на фотобумаге! Они не знают этого чуда.

Во время учёбы в институте киноинженеров я постоянно фотографировал. Но это были довольно скучные снимки, как я сегодня их воспринимаю. Цветные пейзажи, снятые на слайд, в основном путешествия на байдарках. Куда было податься бедному студенту? Байдарка, плёнка ORWO и – вперёд! В институте существовал слайд-клуб, где мы делали слайд-фильмы. Это было здорово, но уже тогда я понял, что кинооператор или кинорежиссёр всегда работает в команде. Я в команде работать не могу. И ещё не могу работать на заказ.

Так я снимал-снимал и однажды понял, что с этим надо куда-то идти. Пришёл в фотоклуб «Зеркало». Принёс свои чёрно-белые фотографии и думаю: ну, сейчас все упадут. Ничуть не бывало. Посмотрели и спокойно сказали: тебе надо походить, посмотреть, чем занимаются другие. Тогда, в 80-е годы, в фотоклубе процветал социальный репортаж, и сам фотоклуб «Зеркало» был альтернативой тому, что происходило в окружающем мире. Он объединял людей, которые, с одной стороны, негативно относились к существующей действительности, а с другой – пытались эту же действительность отобразить фотографически. Это были не диссиденты, скорее внутренние диссиденты. Шли годы застоя. Меня призвали в армию 10 ноября 1982 года, в день смерти Брежнева. Я пришёл на пункт сбора, и нам сказали, что Брежнев умер. За годы моей службы в обществе ещё мало что переменилось. Фотографы продолжали снимать социальный репортаж. Однако к 1989 году стало ясно, что такая фотография выплеснулась на страницы газет и журналов. Возникло ощущение, что надо делать что-то иное, своё. И я поступил радикально: начал фотографировать Санкт-Петербург. Но не задворки, а парадный город. Новый взгляд на парадный город. За 300 лет существования Петербурга все известные точки, казалось бы, найдены, причём не одним фотографом или художником. Надо было искать новые точки, придумывать новый язык. Так возник проект «Город-текст», я стал фотографировать самые известные объекты Петербурга – скульптуры, улицы, архитектуру, – но по-новому. При этом узнаваемые объекты становились в контексте проекта знаковыми, из этих знаков и создавался текст.

Приблизительно к 1994 году мне стало неинтересно делать прямую фотографию: что увидел, то сфотографировал. Хотелось делать что-то такое, чего никто не мог предположить и главное – самостоятельно увидеть. Поэтому возникли двойные, тройные экспозиции. Снимаешь и не знаешь, что получится, каким образом произойдёт наложение. Эксперимент в чистом виде. Я не воспринимаю себя профессиональным фотографом, потому что профессиональный фотограф на такой эксперимент никогда не пойдёт. Снимая, профессионал совершенно чётко знает: это пойдёт в одну газету, это – в другую. Я ничего не знаю заранее. Фотографирую на плёнку три раза, проявляю, смотрю. Затем начинается следующий этап – отбор. Если я нахожу хотя бы один кадр, значит, хорошо. Не нахожу, значит, что-то не получилось, не сложилось. Случается, и до десяти кадров нахожу на одной плёнке.

Я практически не снимаю на заказ. Мне интересно реализовывать свои собственные проекты. В этом смысле я – не профессиональный фотограф.

КНОПКИ Б ДЕЛАТЬ ИЗ ЭТИХ ЛЮДЕЙ

– У меня есть любимый имидж, которым я достаточно давно занимаюсь, холю его и лелею. Это – кнопка. Простая советская канцелярская кнопка. Она была выбрана как пластичный и одновременно кондовый, остросоциальный образ. «Кнопки б делать из этих людей», – можно сказать, перефразируя строки Николая Тихонова. С кнопкой было осуществлено несколько проектов. Я и сейчас пытаюсь продолжать эту тему, но ухожу от социальности. В первых проектах, когда я впечатывал кнопки вместо лиц, просматривалась вполне определённая авторская позиция. Я использовал любительские негативы. При печати закрывал лица кружочками, а потом впечатывал на это место кнопку. Из любительских негативов, принадлежащих разным людям, создавался альбом альбомов, объединённых одной темой.

Почти все любители фотографируют одинаково. Снимают в основном близких людей и делают это достаточно безалаберно: не думают ни о композиции, ни о чём другом. Я наблюдал, как люди просматривают любительские фотоальбомы, – смотрят только на лица. Если знают людей, которые запечатлены, фотографии им интересны. Если они этих людей не знают, пролистывают страницы, даже не глядя на фотографии. Моя задача состояла в том, чтобы люди смотрели на фотографии! В проекте «Альбом для кнопок-2» все лица были унифицированы кнопками. Вместо лиц – кнопки, поэтому зрителю приходится рассматривать сами фотографии.

Порой любители делают совершенно фантастическую фотографию! Я со своим взглядом уже не могу фотографировать как любитель. Я иду по улице, и то, что я вижу, сразу выстраивается в определённую композицию – рука двигается вместе с камерой, голова работает вместе с рукой. Это происходит на подсознательном уровне. У любителя ничего этого нет, он иногда не знает, что делать с этой камерой, поэтому у него и случаются интересные кадры. Любитель непредсказуем. Когда профессиональный фотограф появляется в поле зрения человека и достаёт аппарат, человек начинает готовиться, суетиться, стесняться. Наедине со знакомым фотолюбителем этого не происходит: человек делает всё, что угодно, поэтому и фотографии, по моим ощущениям, получаются более свободными, естественными, открытыми, и мне это очень нравится. Сколько раз я ни пытался сфотографировать как любитель – не получается.

ФОТОГРАФИЯ ВОЗДЕЙСТВУЕТ НА МАССЫ

– Если при создании одного из Ваших проектов стояла задача заставить людей смотреть на фотографии, то какие могут быть задачи у фотографии вообще?

– Первая и самая главная – отображение действительности. Так как фотограф – это субъект, то ни о какой объективности в фотографии не может быть и речи. Фотограф – это конкретный человек, который в нужный ему момент нажимает на кнопку. Он может дождаться такой ситуации, которую даже придумать сложно! Но при этом на снимке будет отображена действительность.

Фотография важна для тех, кто фотографируется: люди могут увидеть себя со стороны, вспомнить эпизоды своей жизни. Раньше ходили к портретистам, теперь с изобретением фотографии такая необходимость отпала.

Фотография выполняет множество других задач. Своим изображением, имиджем, образом она может воздействовать на массы, причём совершенно по-разному. Для меня важно, что люди, смотрящие на фотографию, ей доверяют. Чего нельзя сказать о цифровой фотографии, потому что в Фотошопе с изображением можно сделать всё, что угодно. Безусловно, и с аналоговой фотографией можно проделать фокус: вырезать, смонтировать, переснять, репродукцию отдать в газету. Но пока сделанная на плёнке фотография всё-таки остаётся документальным свидетельством.

У меня существует проект «Кнопка и модернизм», где я предполагаю, как канцелярскую кнопку могли бы использовать в своих произведениях известные художники-модернисты. Важно, что проект был фотографическим: я что-то изобретал с негативами, делал коллажи, составлял композиции и фотографировал. В результате получалась фотография несуществующего произведения художника. Репродукция картины, которой не было. У человека, смотрящего на такую фотографию, возникает вопрос: это репродукция подлинника или провокация? Спровоцировать у зрителя подобные ощущения для меня было чрезвычайно интересно. Люди доверяют фотографическому изображению существенно больше, нежели нарисованному. Я имею в виду доверие на уровне правды информации, и эта особенность фотографии представляется мне особенно важной.

ФОТОГРАФИРОВАТЬ НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО!

– Когда для создания некоторых своих проектов Вы используете чужие негативы и фотографии, вопросов по авторским правам не возникает?

– В основном я использую старые любительские негативы. Авторов, скорее всего, уже нет в живых. Но проблем с авторскими правами не возникает не только поэтому. Если бы я печатал чужие негативы и выдавал за свои работы – это был бы плагиат. Но, как правило, происходит серьёзная переработка материала – это во-первых. Во-вторых, я использую в основном негативы, которые сам автор никогда бы не напечатал. Скажем, у меня есть проект, где я печатал смазанные фотографии. Любителю, сделавшему эти кадры, и в голову не пришло бы их напечатать! Он смотрел: кадр нерезкий, смазанный – значит, брак. Школа была вполне определённой: печатать только резкие фотографии. Это сейчас в минилабе спрашивают: печатать выборочно или всё подряд? И в-третьих, я и сам мог бы сфотографировать, но зачем? Если есть материал, созданный до меня, почему его не использовать? Есть ещё один важный момент: часто я использую фотографии 50–60-х годов, когда ещё не мог фотографировать, потому что меня не было на свете. Сейчас такие кадры я уже не сниму – на них же запечатлено время!

В проекте «Линия жизни» я использую целые фотоальбомы. Большие семейные фотоальбомы из любительских фотографий. Я вычленяю линию жизни человека: от младенчества до смерти. Переснимаю только лицо. И создаю свою линию жизни этого человека. Она может не совпадать с реальной, потому что я могу нарушить хронологию и поменять последовательность фотографий. Придумать такую линию жизни, которая интересна лично мне. Конечно, это своеобразная мистификация. Бывает, что линия жизни одного человека включает несколько фотографий, сделанных практически одновременно. Таким образом, на снимках время замедляется, а где-то оно ускоряется настолько, что от одной фотографии до другой мелькают десятилетия… Мне интересно со всем этим экспериментировать. Кстати, альбомы для этих экспериментов не так просто найти: я либо их покупаю, либо мне их дарят, либо дают на время.

В сегодняшней ситуации фотохудожнику, для того чтобы осуществлять свои замыслы, совсем не обязательно фотографировать. Можно использовать опыт, накопленный за 160 лет существования фотографии. Многие коллеги меня упрекают: «Это же не ты фотографируешь! Как ты можешь использовать чужие произведения?» Совершенно спокойно. Можно взять любую фактуру и творить. Фотограф Александр Китаев берёт осколки стекла, засвечивает и делает фотограммы. Кто делал эти стёкла? Кто делал эти бутылки – стоит ли выяснять? А если фотограф снимает архитектуру или скульптуру? Получается, он тоже использует чужие творения. То же самое и здесь: я считаю, что сегодня, в эпоху постмодернизма, можно использовать всё, что угодно. Это напоминает аранжировку известных музыкальных произведений. Мы ведь не говорим о прямом копировании, это было бы абсурдом. Хотя существуют некоторые американские художники, которые берут, например, фотографию Родченко, переснимают и подрезают её с разных сторон буквально на несколько миллиметров, или зеркально переворачивают кадр, или вносят в изображение ещё какие-то незначительные изменения и выдают это за своё произведение. Меня такое творчество не интересует. Меня интересует другое: как наиболее адекватно выразить свою идею. Для этого я нахожу в прошлом изображения, которые мне подходят. Это – своеобразная фотоархеология. Здесь важную роль играет отбор. Ведь речь идёт не об одной картинке, а о целом проекте. Важна идея: почему именно эта коллекция фотографий существует в данном пространстве.

Более того, я считаю себя человеком, сохраняющим уникальные негативы. Иначе они были бы выброшены на помойку. Однажды мы с коллегой нашли совершенно фантастический архив: какой-то человек с 1950 по 1975 год фотографировал обнажённых женщин, причём довольно жёстко – с раздвинутыми ногами. Но это не порнография, получились очень интересные портреты. В те времена за такие снимки запросто могли посадить. Дом, где мы обнаружили архив, шёл на расселение, и архив, скорее всего, был бы уничтожен, потерян для будущего. Мы его нашли, сохранили, теперь используем в своих работах. Почему нет?

ЧЁРНО-БЕЛАЯ ФОТОГРАФИЯ – ЭТО КАЙФ

– У Вас есть наболевшие профессиональные проблемы? Что тревожит в сегодняшней фотографической ситуации?

– В сегодняшней ситуации тревожит практически всё. Преобладание цветной фотографии, вторжение цифровых технологий. Сегодня говорят о смерти аналоговой фотографии. Я-то понимаю, что чёрно-белая фотография не исчезнет, так же, как живопись, но есть люди, которые говорят: «Ребята, чем вы занимаетесь? Всё – цифра пришла!» Сейчас уже обычная узкая цифровая камера даёт приличное разрешение. Для журнала, – а фотографы работают в основном для журналов, – больше ничего и не нужно. Значит, для зарабатывания денег фотограф покупает цифровую камеру – и вперёд: скинул в компьютер, прокачал, обработал в Фотошопе, отослал в электронном виде – отлично!

– У Вас возникает ощущение, что Вы отстаёте от современной фотографической жизни?

– Нет. Главное – то, чем я занимаюсь, интересно мне самому. Я уверен, если мне это интересно, значит, всё в порядке. Я же ни от кого ничего не требую, занимаюсь своим делом.

…И это не только отечественная, но и мировая проблема. В связи с развитием цифровых технологий и всех компьютерных дел возникает ситуация, когда для человека самое простое – отснять плёнку и сдать её в минилаб.

– Что же не позволяет поставить увеличитель в ванной и печатать?

– Но такая проблема действительно существует. Я и люди моего поколения формировались в то время, когда весь технологический процесс создания фотографии – от и до – выполнялся человеком самостоятельно. Мы знаем этот кайф. Чёрно-белая фотография – это кайф, печать вручную – это таинство. Ну, что там: зарядил плёнку, отснял, отдал в Kodak – тут же получил отпечатки?! Нет этого трепетного ощущения, когда человек сначала отснял плёнку, потом принёс её домой, потом проявил, сам напечатал – это же целая история! Сегодня ничего подобного не осталось. Если говорить о цифре, то между съёмкой и готовым продуктом, который ты видишь на экране, вообще нет временного промежутка, а это же очень важно!

Однажды я наблюдал любопытную ситуацию. Из Америки приехала дама, пожелавшая сделать в Петербурге фотопортреты художников и фотографов, занимающихся чёрно-белой фотографией. Мы вместе с двумя моими коллегами договорились с ней о встрече и поехали фотографироваться на Финский залив. Дама привезла с собой Sinar , на штатив поставила. Но снимала сначала на Polaroid , чтобы посмотреть, что получилось, а потом уже на чёрно-белый негатив. Важно, как она снимала на Polaroid : снимет, отойдёт в сторонку, чтобы никто не видел. Вот оно таинство – право первого просмотра. Я обратил внимание, как у неё лицо меняется, когда она вскрывает Polaroid и видит, что же получилось! Человек хочет продлить это волнительное состояние, которое длится от съёмки до появления изображения на бумаге. В этом состоит фотографическая прелесть, которую нельзя сравнить ни с какими усовершенствованиями.

– Так каким же образом развитие цифровых технологий мешает человеку сидеть в ванной комнате и печатать вручную?

– Мешает то, что люди, которые начали заниматься фотографией не тогда, а сейчас, уже не знают этих ощущений. Время сегодня бежит с другой скоростью. Если я не мыслю себя, фотографирующим на цвет или на цифру, то молодые люди, которые только начинают фотографировать, выбирают путь, который быстрее и проще. Похожая ситуация сложилась в начале ХХ века, когда людей фотографировали в ателье: штатив, ящик, пластины, – человек, пришедший фотографироваться, готовился к съёмке. Выдержка была большая, поэтому каждый садился, долго ждал, полностью расслаблялся, и только потом фотограф делал снимок. Причём выдержки были настолько большими, что дети всё равно размазывались. Это было важным событием в жизни – пойти к фотографу, чтобы сфотографироваться на карточку. Сейчас: сделай фотку, дружок! – и побежал. Молодёжь сегодня в основном снимает на цвет. Хорошо, когда молодые ребята сначала долго снимают на цвет, а потом говорят: «Хотим научиться делать чёрно-белую фотографию». Это – думающие ребята.

ОКАЗЫВАЕТСЯ, У МЕНЯ ЕСТЬ УЧЕНИКИ!

– Петербургские коллеги называют Андрея Чежина учителем, к которому приходят молодые люди, чтобы показать свои работы, спросить совета. Вы ощущаете себя учителем?

– Эта ситуация меня веселит. Иногда на выставках или встречах с коллегами ко мне приходят какие-то фотографы и говорят, что я их учитель. Оказывается, у меня есть ученики! (Пауза.) Да нет, какой там учитель. Сегодня мне ещё интересно работать самому, к чему-то стремиться, что-то изобретать. Мне кажется, что в основном в учителя идут те, кто не ставит перед собой новых рубежей, но при этом обладает большим опытом. Духовным наставником я себя не считаю, потому что до сих пор ощущаю себя двадцатилетним юношей. Если мои ровесники иногда говорят: вот, мол, стареем, то я о себе этого сказать не могу. Ощущения остались теми же, что были двадцать лет назад.

Приятно, конечно, что люди приходят, спрашивают. Я с удовольствием смотрю и говорю что-то, если готов. Не готов я, пожалуй, лишь к тому, чтобы рассматривать работы со своих позиций, если они мне не близки. Здесь я ничего не могу посоветовать. Бывают очень слабые работы, но не хочется обижать человека, чтобы он не отчаивался, продолжал что-то делать. Обидно, что люди, которые сейчас начинают фотографировать, совсем не смотрят на то, что было снято до них. Начинают изобретать велосипед. Сколько мы видели этих отражений в лужах! Я не спорю, бывают классные отражения (смеётся), но хочется-то увидеть что-то необычное.

Для меня тоже полезны контакты с людьми, которые ко мне обращаются. Понятно, что я хожу на выставки художников не только для того, чтобы насладиться, но и для того, чтобы познавать. Но иногда проходишь мимо самой незамысловатой картинки и вдруг – бах! – тебя озаряет идея. Всё – проект готов, осталось только снять! Или даже рекламу по телевизору смотришь, – и процесс пошёл. Непонятно, что откуда вылезет. Также и с людьми: они могут натолкнуть на мысль совершенно случайно. Например, каким-нибудь словом. Я ведь тоже подпитываюсь за их счёт. Однажды, помню, пришла девушка, балерина, и принесла хорошие фотографии. Фэшн-съёмка, но не в чистом виде. Я не люблю этот жанр, но тут – закулисные фотографии, необычно выполненные. Спрашиваю: «Вы пытались это публиковать, предлагать в журналы?» Она говорит: «Да нет, я просто так фотографирую, для себя». Ничего себе «для себя» – здорово!

НАРУШЕНИЕ ВСЕГО

– Для Вас существует проблема создания композиции?

– Практически не существует. Я решил её для себя очень просто, почти перестав фотографировать прямую фотографию. Если снимается тройная экспозиция, то говорить об одной композиции довольно сложно. Все три композиции совмещаются между собой. Но важное другое: за годы работы у человека либо глаз замыливается, либо нарабатываются свои собственные штампики. Поэтому ты уже не задумываешься, – как рука повела, так и снял. Есть свой взгляд, свои приёмы. Хотя в принципе, пытаясь фотографировать многократную экспозицию, я стремлюсь разрушить свои же штампы. Если честно, я постоянно этим занимаюсь. Например, я каждый раз нарушаю известное правило, что горизонт не должен размещаться строго посередине кадра, – и делаю горизонт посередине. Там, где это уместно, естественно. Если приём выигрышно работает, я не посмотрю ни на какие правила. Нарушение всех традиций, всех норм – это тоже позиция. Нарушение всего, что только возможно.

Кстати, когда молодёжь показывает свои работы, самое интересное обнаруживается именно там, где есть нарушение изначально заданных правил. Значит, перед нами действительно художник.

ОТДАТЬ ДЕНЬ БОГУ

– Почему-то я не сомневалась в том, что Вы православный человек. Православие помогает Вам в жизни?

– По-видимому, да. Возникает потребность проснуться в воскресенье рано утром, поехать в церковь, отстоять службу. Возвращаешься домой и до вечера пребываешь в этом состоянии – не работаешь, ничего не делаешь. Богу отдал день – и всё. В России чем дольше живёшь, тем глубже понимаешь, что надо быть православным человеком. У меня даже возник проект: я фотографировал пластиковой камерой лампочку в своей мастерской на длительной выдержке, пытался лампочкой рисовать иконографические прориси, и получились не иконы, но некое интуитивное приближение к ним. Многие художники пытались, да и сейчас пытаются, написать икону. В храме я не фотографирую принципиально. Но ведь ты всё равно смотришь, наблюдаешь, ощущения фиксируются глазом, и ты не можешь не размышлять на эту тему. Вот доразмышлялся до того, что получился проект. Осуществлялся он довольно сложно. Когда художник берёт полотно и ведёт кистью, – он видит, что пишет. Я же в кадре не вижу ничего: горит лампочка, открывается затвор, и этим светом я рисую. Причём видоискатель камеры охватывает пространство существенно меньшее, нежели то, что попадает в кадр. Я печатаю полные кадры, и они получаются композиционно законченными. Не пойму, в чём тут дело! Не мистика, конечно, но получилось действительно неожиданно. Скорее всего, меня вела интуиция. Правда, при печати я применил ещё один приём: при помощи фотограмм сделал нимбы. Сначала пытался их прорисовывать – не получилось, и тогда сделал при помощи фотограмм. С нимбами всё выглядит совершенно иначе – при печати на старой бумаге, при тонировании... Все совпало.

ДВИГАТЬСЯ ДАЛЬШЕ

– Пожалуйста, расскажите об истории создания Ваших проектов. Интересно, какие идеи Вас вдохновляют, какие задачи Вы ставите перед собой, какими техническими приёмами Вы их воплощаете?

– Проект «Пространство Эшера» был задуман в 80-х годах, после того как я увидел альбом художника Эшера, который предвосхитил современную компьютерную графику. Это он придумал все эти переходы из черепашек в рыбок, только нарисовал карандашом на бумаге. Сейчас то, что он рисовал в 30-х годах от руки, делается нажатием клавиш на компьютере. Другая тема Эшера – архитектура. Он рисовал на плоскости архитектурные объекты, которых не могло существовать в реальности, то есть в объёме. Условно говоря, человек поднимается по лестнице, а в результате перемещается вниз. Даже представить невозможно, как это происходит. Увидев альбом Эшера, я подумал: как бы такое сфотографировать? И в 1996 году придумал, как это сделать.

Оптимальной для выполнения моей задачи оказалась советская камера Салют форматом 6х6. На светофильтр приклеивается сектор-маска, открывающий только 1/3, 1/4 или 1/5 часть пространства, попадающего в объектив. Чем меньше сектор, тем более калейдоскопичным становится изображение. Я фотографирую. Проявляю. Видите, на снимке практически нет швов. Я стремился к тому, чтобы не было понятно, каким образом это достигнуто. Как в анекдоте: у чёрта спрашивают, как сделан валенок, и он не может ответить. Всё снято с рук, без штатива. Если иногда при съёмке с рук одна из экспозиций чуть дрогнет, это даже лучше: видно, что не компьютер, а ручная работа. Всё снято в негативе, и для меня это самое важное. Можно, конечно, сфотографировать, загрузить в компьютер, смонтировать и добиться того же результата. Но мне интереснее снимать. Кстати, снимаю я за одну минуту, а на компьютере возиться гораздо дольше.

– Я даже не пойму, что здесь сфотографировано? Похоже на компьютерную клавиатуру.

– Это небоскрёб в Хьюстоне. Мне повезло в том смысле, что здание было необычно освещено. «Пространство Эшера» – это серия визуальных идей, воплощённых при съёмке архитектурных сооружений, улиц, рек, каналов, мостов, – всей инфраструктуры. Я снимаю в разных городах, но большая часть проекта, приблизительно одна треть, связана с Петербургом, именно здесь родились основные идеи. Приезжая в другие города, я пытаюсь находить совершенно иные формы, которых не было в Петербурге. Из Хьюстона, например, привёз около 30 кадров.

Я с интересом работаю над проектом «Прозрачные сны», где пытаюсь фотографировать тройную экспозицию. Неавтофокусной камерой Minolta снимается целая плёнка, перематывается назад, вставляется опять в камеру так, чтобы кадр точно накладывался на кадр, и снова снимается. Третий раз делается то же самое. Порой я могу отснять плёнку один раз, отметить, бросить в сумку и взять другую плёнку. Мне неизвестно, когда и какие изображения совместятся между собой. Даже если бы я хотел что-то запомнить – это практически невозможно. Принципиально ничего не записываю. Можно, конечно, слукавить и сказать, что в первую экспозицию я снимаю только фактуру, во вторую – скульптуру, в третью – архитектуру. Но я действительно не знаю, каким будет результат, пока не проявлю плёнку. Когда фотографируешь три экспозиции, основная задача, на мой взгляд, каждый кадр композиционно выстраивать так, как тебе нравится, и тогда три изначально красивые композиции сложатся и обязательно создадут неожиданный эффект.

С многократной экспозицией можно экспериментировать по-разному. Например, снять в одну экспозицию, занести в компьютер и долго-долго складывать, выбирать возможные варианты. Но мне это не интересно. Во-первых, когда просматриваешь возможные варианты в компьютере, остановиться невозможно, – так можно искать совершенство до бесконечности. Во-вторых, зная, что в компьютере можно что-то исправить, изменить, ты начинаешь додумывать, придумывать, фантазировать, а мне кажется, что придуманная ситуация менее интересна, нежели та, что спонтанно получилась при съёмке.

Я часто снимаю, совершенно не зная города. Человек, который впервые оказывается в незнакомом пространстве, за два-три дня столько всего насмотрится, что в голове образуется такая каша! «Прозрачные сны» – и есть та самая каша, только она структурирована путём строгого отбора. В большинстве случаев я оставляю изображения, которые сложились неожиданно для меня самого. Причём, приехав в тот же город во второй раз, я уже не касаюсь этой темы. Это бессмысленно, как пытаться войти в одну реку дважды.

Когда я ещё не увлёкся всерьёз многократной экспозицией, мы с коллегами во время поездок во Францию и Швейцарию снимали прямую фотографию. После тех поездок было напечатано три альбома – Париж, Гавр, Сан-Марселен. Снимки разложены парами: две фотографии создают третье состояние. Хорошие альбомы, всё красиво, не спорю, но я не знаю, что с ними делать! Показывать друзьям и знакомым? Не очень хочется. Я всегда задаюсь вопросом: фотографировать для чего? Чтобы понять, что ты вовремя нажал на кнопку? Мне неинтересно. Гораздо интересней найти новые изображения, которых ещё нигде и ни у кого не было. И мне не важно, в какой момент произошло оптимальное соединение трёх экспозиций. Хотя у каждого могут быть свои соображения, что думать и говорить на этот счёт.

Неожиданная съёмка получилась в Праге. Мне всегда говорили, что Прага – необыкновенный, мистический город. Находясь там, я это ощущал. На фотографиях получилось Средневековье, хотя всё снималось сейчас. Я печатал и радовался!

В «Прозрачных снах» я стараюсь сосредоточиться на съёмке необычной архитектуры, скульптур, состояний природы – воды, облаков. Иногда включаю в кадр рекламу – от неё никуда не деться, она есть в каждом городе. Но ни один город не похож на другой. Казалось бы, придумана унифицирующая система – съёмка в три экспозиции, и если снимать таким образом Петербург, или Москву, или любой другой город – они могут оказаться похожими между собой. Ничуть не бывало! В каждом городе получается разная съёмка. Значит, есть возможность двигаться дальше. Над этими проектами можно работать всю жизнь – и идея себя не исчерпает.

Андрей Чежин не пытается состязаться с молниеносно развивающимися компьютерными технологиями. Он не изменяет чёрно-белой фотографии: ведь ни один истинный художник с изобретением фотоаппарата не отложил в сторону краски и кисть. Своим творчеством Чежин доказывает, что чёрно-белая фотография таит в себе залежи нереализованных возможностей, и эти залежи он старательно извлекает на поверхность фотобумаги. Одно лишь описание его опытов при печати заняло бы несколько страниц. Достаточно лишь сказать, что современной фотобумаге он предпочитает старую просроченную советскую фотобумагу, которая при печати даёт такую красивую вуаль, что иные живописцы позавидовали бы. Своим примером Чежин уже не в тысячный, а в миллионный раз доказывает, что для творческого человека дорого может стоить только идея, но никак не плёнка, бумага, аппаратура.

Фотография для него – не только средство самовыражения, но и путь познания мира, философских исканий и размышлений. Чежин подчас эксплуатирует фотографию, использует её как материал для создания своих работ. Суть постмодернизма, собственно, и состоит в творческом переосмыслении уже существующих произведений – это новые вариации на темы того, что уже было создано творцами прошлого. Постмодернисты не стесняются творить из того, что всем давно известно, даже из того, что могло бы быть выброшено на помойку. Одни берут за основу всем известные стихи, другие – отжившие свой век предметы быта. Андрей Чежин для реализации своих идей выбирает фотографию.