Сергей Максимишин: «Я убежден, что в слове «фотожурналистика» главное слово — журналистика»

На встречу у нас чуть больше полутора часов, дальше он идет к своим студентам, которых вот уже второй год учит в Фотосекции при Домжуре, официальное название – Факультет фотокорреспондентов при Санкт-Петербургском Союзе журналистов. До этого его больше двух недель невозможно было застать в городе. В ходе разговора выясняется, что Максимишин ездил «в Сибирь-матушку, в очень специальное место» — город Краснокаменск, где в известном заведении сидит Михаил Ходорковский. Ездил с его мамой и женой, снимал город, в тюрьму снимать не пустили, да и не было это целью съемки. Закрытый городок, вписанный в монгольскую степь, который можно весь окинуть взглядом с соседнего холма (что подтвердила увиденная мной панорамная фотография), с сорока пятью тысячами жителей, город сам стал героем общественного интереса, в том числе и зарубежных СМИ. Репортаж о городе снимался для главного швейцарского журнала DIE WELTWOCHE. До сибирского городка была поездка в Индонезию и еще раньше в Сингапур, туристическая история для журнала GEO.

Сергей Максимишин. 31 мая 2007 г. Фотограф: Павел Маркин

Как начинался фотограф Сергей Максимишин... Вкратце: в будущем известный фотограф родился в 1964 году, окончил школу в Керчи, в этом же году переехал в Ленинград и поступил в Ленинградский политехнический институт на кафедру «Экспериментальная ядерная физика». Прервал обучение службой в Советской Армии, где и произошло сближение с фотографией, так как, случайно вызвавшись быть фотографом, пришлось им действительно стать и прослужить в этом качестве два года в составе военного клуба Группы советских военных специалистов на Кубе. Первая съемка, ответственней которой не придумаешь, была съемка самого Фиделя. Проявленные и отфиксированные пленки Максимишин промыл местной водопроводной водой, от чего они, высохнув, покрылись толстым известковым налетом, удалить который механическим путем оказалось проблематичным. Ответственные кадры, естественно, пропали.

В 1988 году вернувшись в институт, он совмещал учебу с работой в Государственном Эрмитаже в Лаборатории научно-технической экспертизы. До определенного времени, занимаясь фотографией только для себя, Максмишин поступает в 1996 году на Факультет фотокорреспондентов при Санкт-Петербургском Союзе журналистов (где сейчас сам и преподает) в группу к Павлу Михайловичу Маркину, своему первому учителю в фотографии. В 1998 он заканчивает учебу и уже в 1999 году, приняв решение о смене достаточно успешной деловой карьеры на неопределенную для того времени карьеру фотографа, становится вначале внештатным фотографом газеты «Известия» и почти сразу попадает в штат.

— Сейчас вы снимаете для агентства Focus?

— Нет, я не снимаю для агентства Focus, просто агентство Focus ищет мне работу и агентство Focus продает мой архив. Моя профессия freelance, то есть свободный фотограф, но у меня есть некие дружеские отношения с агентством Focus, у меня даже контракта с ними нет. И это не нужно, они же не печатают мои фотографии, они ищут мне работу. Каждый фотограф как бы «прилепляется» к какому-то агентству, в свое время у меня сложились дружеские отношения с этим германским агентством. Это достаточно авторитетное агентство и известный глава агентства женщина — Марго Клинггшпорн (Margot Klingsporn). Мне нравится с ними работать, и самое главное, прошла та головная боль, которая мучит каждого фотографа: вот я снял гениальную карточку, и что теперь с ней делать? Теперь я точно уверен, что если я снял гениальную карточку, ее все увидят.

 

Темы проданных ими карточек могут быть абсолютно разными. Мне каждый месяц приходят отчеты о продажах, я могу сказать, что они продали за этот месяц. Они продали в Италию мою серию о Москве, которую я делал для GEO, они продали в Словению мою серию о Тобольске, они продали несколько картинок с Ходорковским и еще несколько отдельных.

 

— Если говорить об определениях, то как вы сами себя определяете? Есть три понятия для обозначения фотожурналиста: фоторепортер, фотожурналист, фотокорреспондент.

 

— Я не очень понимаю между ними разницу. Вообще если человек говорит, что он фотохудожник или даже фотожурналист, то это человек, у которого нет чувства юмора. Поэтому я фотограф.

 

 

— Какой был первый приз?

— Первым в жизни был приз журнала Foto&Video, ну я совсем еще «маленький» был, я еще в «фотошколе» учился, в той, в которой сейчас преподаю. И я очень радовался. Мне выдали фотоаппарат Nikon FM10 за фотографию из зоопарка.

— Как дальше шли победы и призы?

— Есть конкурсы, и некоторые фотографы в них участвуют. Мне нравится участвовать в конкурсах, потому что это адреналин, я вообще человек азартный. После журнального конкурса я выигрывал какие-то конкурсы газеты «Известия». Потом в 2001 году я послал работы на конкурс «Россия Пресс Фото» и занял три первых места. Шестнадцать раз я выигрывал этот конкурс и дважды становился лауреатом World Press Photo (WPP).

Здесь необходимо внести историческую ясность, точно обозначив важнейшие победы в престижном конкурсе. Первый раз «Золотой глаз», награду WPP, Сергей Максимишин получил в 2004 году, заняв 1-е место в категории «Искусство и развлечения» с карточкой из серии «Про Машу и Дашу», про отношения актеров «Наивного театра», людей с синдромом Дауна, «проживающих» в петербургском Психоневрологическом интернате номер семь. Эта серия не была опубликована ни в одном журнале, именно как рассказ, как социальная или психологическая история, скорее всего, сказалась непопулярность темы. После победы фотографии на WPP-2004 в качестве иллюстрации к интервью с Максимишиным часть работ опубликовали в журнале «Афиша». И вот теперь вторая победа, в 2006 году — 1-е место в номинации «Daily Life» с работой из фотосерии о Северной Корее, снимавшейся для журнала Русский Newsweek.

Разные конкурсы у меня были. Я знаю таких фотографов, которые не участвуют в конкурсах, другое дело, скажем так, они уже не участвуют. Но, в общем, для фотографа, как для породистой собаки, чем больше на тебе медалей, тем дороже ты стоишь, поэтому и из прагматических соображений в конкурсах стоит участвовать, чисто из-за карьеры. А WPP или «Интерфото» — для меня это очень важно, поскольку в жюри не представители спонсоров, а профессионалы, и каждый раз этот конкурс — это «Гамбургский счет». Это конкурс для «своих», которых судят «свои», там нет людей со стороны, поэтому мне это представляется важным и интересным.

Плюс участие в каждом конкурсе WPP как минимум важно еще тем, что тебе высылают «книжку» (Yearbook), а каждая книжка — это веха. Фотография меняется, развивается, развиваются интересы, и каждый раз это некий ориентир для работы. Плюс очень важно участвовать в конкурсах, поскольку приходит декабрь и надо отправлять карточки на WPP, и ты смотришь работы за год и иногда грустишь, а иногда радуешься, это очень важно, это организует.

— Есть ли другой международный конкурс, по силе равный WPP, или WPP — это вершина?

— Нет, почему, есть, но они немножко другие, например, Грант Мазер Джонс (The Mother Jones International Fund for Documentary Photography) или Грант Юджина Смита, там просто другие деньги, и это конкурсы на получение грантов, но самый раскрученный, конечно, это WPP, тем более что и участников больше всего и больше пиара вокруг этого конкурса. Есть еще внутриамериканские конкурсы, есть Пулитцер, но это только для американской прессы.

— Есть желание получить гран-при WPP?

 

— С гран-при сложно, и гран-при, об этом говорит и жюри, — это не обязательно самая сильная карточка, это фотография, которая символ. Помимо всего прочего очень важно, чтобы она смотрелась, например, на афише. Это не должна быть сложная фотография — это должен быть плакат. Жюри думает в том числе и об этом, поэтому посмотрите, фотография, которая заняла в этом году первое место, в своей категории заняла второе место.

— Но ведь она как бы в дополнение заняла еще и второе место?

— Нет, она сначала заняла второе, а затем ее выбирают, выбирают гран-при. Она самая яркая, наверное, но я еще не видел всех фотографий, но пока из тех, что видел, я видел фотографии гораздо более интересные фотографически, потому что это такой вот плакат. Но среди победивших были сложные, интересные фотографии, которые мне понравились значительно больше, но как символ, как плакат эта фотография самая яркая, самая запоминающаяся.

— Как проходит программа событий во время вручения призов WPP? Можно ли на нее попасть?

— Программа очень интересно проходит, на нее можно и нужно попасть. Нужно написать организаторам письмо, чтобы вас зарегистрировали, и приехать. В мире есть две фотожурналистских выставки: одна называется Перпиньян (Visa Pour L`Image) и вторая — WPP, на WPP мне нравится больше, потому что в Перпиньяне есть некий налет коммерции и конкуренции, потому что туда приезжают продаваться, туда съезжаются фоторедакторы со всего мира, там идет просмотр портфолио, все съезжаются по делам. А WPP — это такая фиеста, куда съезжаются все, три дня встречаются, гуляют, показывают друг другу фотографии, и самое главное — нет конкуренции, мы все классные ребята, и вот бумажечка у нас имеется, что мы классные ребята. У фотографов есть возможность встречаться в командировках, там они могут пить друг с другом и рассказывать друг другу анекдоты, но никто никому не скажет, что он снимал вчера, и что он будет снимать завтра, потому что все понимают, что это конкуренция. А WPP — это совершенное братство, где все расслаблено, плюс каждый фотограф-победитель, а это не самый слабый фотограф, показывает свои картинки, у каждого есть презентация, и каждый раз есть мощная одна какая-то лекция, плюс выставки проводятся, плюс сама очень торжественная церемония награждения. Когда я туда съездил, когда я получил свой первый приз, я понял, что WPP нужно выигрывать, в том числе и затем, чтобы побывать на этом празднике.

— А те, кто не подавал заявки на участие и кто не победил, все равно могут приехать на событие?

— Конечно, могут. Посещение мероприятий абсолютно бесплатно. Затраты только за гостиницу и проезд. Очень интересно, что очень много людей с улицы приходит посмотреть. Когда идут показы, то в зал не войти, такие толпы народу. Это так непривычно, когда на фотографию приходят смотреть, как на Киркорова. Толпы людей — это дико интересно, это такой драйв, когда показываешь фотографии сотням людей, такого никогда не бывает, так что это очень интересно.

— Есть ли такой момент в профессии фотографа, когда понимаешь, что если бы не профессия, не встретил бы какого-то важного для тебя человека?

— Совершенно точно. У меня было в жизни три учителя. Первый — это Павел Михайлович Маркин, второй — Анатолий Мальцев, но самый главный — это Юрий Козырев. То есть если бы не случилось, что я в городе Маздоке не попал бы на соседнюю койку… Просто все фотографы снимали жилье у семьи, у которой был единственный компьютер с Интернетом в Моздоке, и постоянно там комьюнити тусовалось. И я остановился там, и слева от меня спал Козырев, а справа — Джеймс Хилл. Вообще Моздок в 2000 году был как хемингуэйевский Париж: все жили в Моздоке, ездили в Чечню, возвращались опять в Моздок — такое ощущение «По ком звонит колокол». Ну и Козырев перевернул просто мое понимание фотографии. Он уже работал на серьезные журналы и рассказывал такие вещи, которые для меня явились откровением, которые, может быть, сейчас звучат банально, но тогда они для меня были просто открытием. Например, тогда считалось, что предел мечтаний фотографа, предел его карьеры — это работа на какое-нибудь информационное агентство.

— После встречи с Козыревым вы стали свободным фотографом?

— Нет, после встречи с ним я еще долго работал в «Известиях». Он и не учил меня, как зарабатывать деньги, он учил меня, например, тому, что бывает разная фотография, что есть журнальная фотография, что есть газетная фотография, и что если фотограф новостных агентств работает на одну фотографию, то это только один из путей и журналу нужна история. Козырев рассказывал мне, как снимать историю, он рассказывал, как он снимал историю, что такое история и что такое очерк…

Я думаю, если говорить высоким стилем, если Маркин и Мальцев учили меня фотографии, то Козырев учил меня журналистике. Я убежден, что в слове «фотожурналистика» главное слово — журналистика. Если меня спросить, кто я больше — фотограф или журналист, то больше я журналист, конечно. А отличие очень простое: если про того человека говорят, что он фотохудожник, изображение — главное, это цель, то для меня изображение — это средство. Помните, был такой мюзикл «Али-Баба и сорок разбойников», и там был человек, рассказчик, который говорил — я посетитель рынка, собиратель историй. Вот так, если определить меня, то собиратель историй — это то, чем я занимаюсь. Есть люди, которые пишут истории словами, я их рассказываю картинками.

— И к ним уже слова не нужны? Но ведь вы сами пишете тексты к своим историям и ученикам своим говорите о том, что текст должен сопровождать фотоисторию.

— Если я отправляю фотографии в немецкое фотоагентство, то я должен хорошо понимать, что никто не пошлет по моим следам писателя, и, соответственно, карточки не продадутся. Поэтому есть такой профессиональный стандарт — полторы тысячи слов, где я должен всю историю описать.

— И публикуются фотографии уже с этим текстом?

— Нет, они могут текст переписать, могут что угодно с ним сделать, но люди должны понять, о чем идет речь в рассказе. Для русских изданий меня «Огонек» постоянно заставлял писать. Я — пишущий человек, но вообще-то я не очень люблю это дело, я пишу только тогда, когда фотографии без текста не ставят, тогда я пишу. Когда я в «Огоньке» писал, приходили смешные письма: «Надо же, он еще фотографирует».

— Кто вам ближе по духу из зарубежных фотографов?

— Ближе, наверное, Себастио Сальгадо, тот фотограф, который мне абсолютно созвучен. Йозеф Коуделка и Сальгадо, наверное, так. Я могу еще много имен называть. Если говорить о современной фотографии, то это Илка Юмонен (Ilkka Uimonen), Ян Даго (Jan Dago), еще люблю Алекса Вебба. Но если говорить о великих, то это Сальгадо — это та фотография, та журналистика, которой бы мне хотелось заниматься.

— Если сравнивать с мировым опытом, то какое положение сейчас в России с фотографическим образованием?

— Положение драматическое, потому что в России никто журналистике не учит, за исключением нашей школы, но этого тоже недостаточно. На Западе фотожурналистика — это университетская профессия, которой учатся шесть лет.

— На Западе также распространена форма обучения в виде семинаров, встреч, непосредственного индивидуального обучения у мастера, у известного фотографа. Насколько такая форма приемлема для нашей страны и плодотворна, или плодотворнее шесть лет учиться в университете?

— Просто шесть лет в университете включают в себя и такую форму обучения — у тебя также есть мастер, с которым ты идешь несколько лет. На самом деле общее гуманитарное образование для фотографа очень важно. Я знаю многих фотографов, безумно талантливых, которые не могут двигаться дальше только потому, что они плохо образованы. Меня иногда поражают банальные вещи, видимо, до всякой банальности ты должен дозреть. Я читал недавно интервью Марата Гельмана, его спросили, как он узнает, что это работа хорошая или плохая. Он сказал, что в работе для него должны быть две важные вещи: первое — я должен чувствовать время, я должен понимать, что эта картина, в нашем случае, если транспонировать на фотографию, эта фотография должна быть снята именно сейчас. Второе — я должен понимать, что человек, который ее написал, знает весь культурный контекст, который был до него. То есть писать так, как будто «Война и мир» еще не написана, могут только графоманы. То есть очень важно общее гуманитарное образование, потому что та же фотография хороша только тогда, когда человек, ее снявший, знает, что был Анри Картье-Брессон, была Тина Модотти, что был Александр Родченко и так далее, и так далее. Это такой постмодернизм, если хотите, то есть весь культурный контекст, который был до тебя, я должен видеть в твоей картинке. Ты должен знать этот контекст, причем не только фотографический, сколько и общечеловеческий, потому что фотограф оперирует символами — карточка хороша только тогда, когда она цепляет какие-то мощные культурные пласты. Мне кажется, мою картинку, которая победила в 2004 году на WPP, «Обед в интернате», можно отнести к таким фотографиям.

— А за два года возможно этому научить?

— Нет, практически нет. Мы учим людей фотографическому языку. Дальше начинается развитие. Это как ребенок, когда он учится говорить — он умеет говорить, но дальше ему нужно что-то сказать. И вот здесь стоит очень большой барьер. Даже тех людей, которых мы учим, мы можем научить фотографии, но мы не можем научить их журналистике. Я думаю, что вообще журналистике научить невозможно. Так же, как не любой из тех, кто умеет писать, — писатель, правда?

А на нашем фотофакультете мы «натаскиваем» на конкретные журналистские темы, они должны уметь снимать спорт, они должны уметь снимать жанр, они должны уметь снимать протокол и так далее. Но это только старт, это только база. А вот дальше все зависит от того, есть в тебе нечто, о чем ты хочешь говорить, или его нет. И каждый выпуск в конце мне сдает историю. Они пишут в начале темы, которые они хотят снять, а потом приносят в конце года историю из 12 картинок. Так вот, семьдесят процентов из них, если не больше, приносят 12 вариантов одной и той же фотографии. Вначале мне удивительно было. Но на самом деле я понимаю, что это барьер — переход от одного изображения к трем, это переход от слова к речи, и вот это очень тяжело дается фотографам.

И именно здесь, если продолжать, идет граница, например, между газетной и журнальной фотографией. Съемка для газеты — это одно, для журнала — совсем другая история. В журнале совсем другие требования к фотографии, к стилистике фотографии. Газетная фотография во многом прикладная, потому что фотография в газете нужна для того, чтобы заставить человека прочитать текст либо проиллюстрировать текст. Есть первая полоса, вы видите броскую шапку, вам хочется купить газеты и читать дальше. А журнальная фотография самоценна, потому что журналы люди читают не утром по пути на работу, как газету, а вечером, сидя в кресле. Там уже помимо этих нужд, иллюстративных, фотография нужна для рассматривания, соответственно, на журнальную фотографию смотрят дольше. Поэтому газетная фотография должна быть относительно простой, яркой, без обилия деталей, она должна «бить» тебя сразу. А журнальная фотография — она тоньше, глубже. Это не значит, что она лучше, и в газетах работают тонкие мастера. Но мне больше по душе журнальная фотография.

— Но фотография из газеты может перекочевать в журнал?

— Да, но иногда фотография, которая блестяще смотрится в журнале, может потеряться в газете, как минимум потому, что газета черно-белая, у нее плохая печать. Газете важны яркие, броские фотографии, а, скажем, работу, где важна игра полутонов или множество сюжетных ходов, никто никогда не возьмет в газету.

В журналистике решается очень много прикладных задач. Более того, иногда ты заставляешь себя забыть о том, что ты занимаешься творчеством. Характерный пример: я был в Ираке, и меня просили найти где-нибудь изображение Саддама с сыновьями. И я помню, что я где-то видел это изображение в какой-то чайхане и стал объезжать все чайханы, в которых я когда-то был, и в одной из них нашел это изображение. Я выказал интерес к нему, и хозяин чайханы стал его вытирать, перевешивать на свет и так далее. Я все это снимаю, некое действие вокруг портрета, снял и довольный ушел, а потом я вернулся, потому что понял, что никому вот эти мои «извраты» не нужны, людям нужно изображение. Здесь я был чистый репродуктор. И я отправил в издание все фотографии, а вышла именно та простая карточка, потому что она сама по себе шедевр. Фотожурналисту платят прежде всего за информацию.

— И даже в фотоисториях платят прежде всего за информацию?

— Естественно, ведь ее снимает фотожурналист. Как только журналист начинает чувствовать себя художником, он умирает как фотожурналист. И я студентам своим говорю так: вы занимаетесь фотожурналистикой. Разница между фотожурналистикой и художественной фотографией, как между литературой и публицистикой. Но если кто-то когда-то скажет вам, что вы где-то уже художник и что где-то это искусство, то вы отнеситесь к этому так: вот я пошел в лес за грибами, а нашел еще и клюкву, и хорошо. Но задача — пройти между публицистикой и литературой максимально по грани.

— И тогда получается, что карточка сложилась.

— Да. И я понимаю, конечно, что смирение паче гордости, и что я всегда говорил, что я не занимаюсь искусством никаким, но я прекрасно знаю, что Джонатан Свифт был журналистом, Марк Твен был журналистом, и Кольцов, и Гиляровский были журналистами, другое дело, что где эти писатели… Так что искусством мы не занимаемся.

— Где воспитывались те фотожурналисты, кто сейчас снимает, кто известен? Те же Анатолий Мальцев и Юрий Козырев?

— Мальцев воспитывался в той же «школе» в Питере, в нашей, при Домжуре. У Козырева был учитель, с которым он на последние деньги ездил по стране. Сергея Каптилкина учил Тарасевич.

У каждого кто-то был, какой-то свой учитель. Мальцев начинал с «Комсомолки», а Каптилкин начинал с Тарасевича, потом пристроился в «Красную звезду». Козырев, по-моему, никогда не работал в газете. Он ездил по стране, делал какие-то выставки, потом, по-моему, работал в журнале «Родина». Каждый по-разному прошел путь. Да и не важно, где ты работаешь.

Вообще говоря, фотограф стоит столько, сколько стоят его амбиции, но есть такие люди, которые в эти игры не играют. Например, Женя Асташенков, он работает в газете «Тоснинский вестник», он блестящий фотограф, снимает на крохотные бюджеты, но у Жени есть двадцать работ, которые не стыдно ни одному фотографу мира показать.

Но вообще очень важно знать, кем фотограф хочет быть. Если в некий момент времени вы скажете себе, что будете снимать на журнал Newsweek, то вы и будете снимать. А если вы не ставите себе задачу, то не поставленная задача не решается.

— Насколько отличается работа для разных западных зарубежных изданий? И для редакций одного журнала в разных странах.

— Есть консервативные издания, в которых всякие изыски не проходят, например, «Шпигель». И если ты хочешь снять для «Шпигеля» так, как ты бы снимал для «Штерна», то это не пройдет, и они ругаются, говорят, что это не для нас карточка. Есть цензурные рамки разные. Например, для «Штерна» обнаженное тело приемлемо, они только радуются, а «Тайм» никогда в жизни это не пропустит, потому что «Тайм» считается семейным журналом, и они не должны ставить то, что родители прятали бы от детей. Бывают даже анекдотические ситуации с этим. Американский и польский, например, Newsweek отличается разительно. Польский — это желтое издание, а американский очень и очень строгий, искусный.

— А как молодому фотографу попасть в тот же Newsweek?

— На самом деле не тяжело. Но Newsweek не очень характерный журнал, потому что он не очень часто печатает истории. В «Штерн», например, попасть проще. Нужно снять интересный материал и сказать им: «Дорогие друзья, я снял интересный материал». Но главное, чтобы материал был интересным. Очень многие говорят о том сейчас, что Россия никому не интересна, что интерес к России пропал. Это полный бред! Когда мы читаем материал о Робинзоне Крузо, нам совершенно все равно, что он англичанин, ведь любая интересная история обречена на успех. Может быть, новости из России стали меньше интересовать людей, и это уже не первые полосы, но журналистика не исчерпывается новостями, я не снимаю новости уже года три или четыре вообще и, в общем, как-то живу.

Надо найти агента для молодого фотографа. И еще очень важно, не принято на Западе фотографу приходить в журналы напрямую, с ним никто не будет разговаривать. Агент — это тот фильтр, который отсеивает барахло, потому что графоманов очень много, и фоторедактор крупного журнала — достаточно занятой человек. Поэтому лучше общаться с агентом. Агент уже знает, что кому предложить.

Еще очень важно, на мой взгляд, не надо идти в журналы с портфолио, потому что тебе скажут: «Старик, классно!». Надо идти с предложением: «Дорогие друзья, я снял такую-то историю, которая еще нигде не публиковалась». Потом тебе скажут: «Ну-ка, ну-ка, покажи, что у тебя еще есть». То есть должен быть какой-то конструктив. А просто ходить и рассказывать, какой я замечательный, это ни к чему не приводит, но так очень часто бывает.

— А агент только заграничный может фотографа представлять?

— Да нет, у нас агенты тоже есть. У нас только за прошлый год в России четыре агентства открылось, другое дело, что все это в пионерском состоянии. На самом деле при наличии Интернета все равно какой агент, русский или иностранный. Единственное, что фотографу сначала нужно учить английский язык, а уже потом становиться фотографом. Я знаю точно двух блестящих фотографов, которые вынуждены работать только на русском рынке только потому, что они не могут общаться.

— Нужно ли самому фотографу знать хотя бы элементарные правила работы на рынке фотографии, или все может сделать агент?

— Например, есть некая этика деловая, некие формальные правила, но там нет ничего хитрого. Если ты наймешь себе агента, то он в одном-двух письмах объяснит тебе все правила. Ну, например, нельзя слать превьюшки в «тифе», или нельзя слать пятнадцать вариантов одной фотографии, или нужно сначала спросить разрешения, а потом слать фотографии. Это вежливость, но молодых нужно о таких правилах предупреждать. А один фотограф старый меня учил, что когда ты посылаешь фотографию в журнал, никогда ее не надо кадрировать, потому что ты лишаешь работы фоторедактора. Фоторедактор любит себя чувствовать немного умнее фотографа, так дай ему эту возможность. Но кадрирование всякое бывает — бывает чуть-чуть, бывает верное, но вообще фотографы ругаются, когда их карточки кадрируют.

— Как снималась серия о Северной Корее, фотография из которой победила на WPP-2006?

— Я первый раз снимал на цифру, так как побоялся взять с собой пленку, потому что у меня негативы отберут, так я им сразу что-то показывал. Они думали, что понимают, что я делаю. Три человека меня «пасло», три человека мне не давали снимать, они ходили со мной всюду, они разгоняли людей, они приводили меня к какому-то памятнику, становились и говорили: «Знаете, вот с этой точки памятник получается лучше всего»… Это ужас был. Перед моим приходом куда-либо там шла зачистка, то есть всех людей удаляли. Ничего кроме памятников снимать нельзя, выходить из гостиницы одному нельзя, тяжело было работать.

Со съемкой в школе была совсем смешная история. Эта школа была пустой, и они специально (поскольку я им морочил голову, что вы меня достали со своими памятниками — дайте мне что-нибудь живое) из колхоза привезли целый класс. В Корее все собирают рис, потому что лидер и руководитель товарищ Ким Чен Ир говорит, что кто ест рис, должен его выращивать. Поэтому вся школа пустая, но товарищи специально для меня привезли класс, они его напомадили, нагладили, все такие беленькие. Привели в пустую школу, и этот класс я и снимал.

Помимо единичных продаж вся эта серия публиковалась в русском Newsweek и в итальянском L’Espresso — это такое воскресное приложение к газете «Република», очень фотографическое здание, там всегда приятно публиковаться. Причем в русском Newsweek эту историю, на мой вкус, сильно испортили. В любой фотоистории есть «гвозди», главные картинки, а есть дополнительные карточки, которыми, что называется, можно дырочку заткнуть. Так вот, у меня было ощущение, что они выбрали фотографии «снизу». Скажем, вот эта победившая картинка не была опубликована, в отличие от итальянцев. Хотя для меня очевидно, что она самая сильная была, и я на WPP ее послал, а итальянцы даже открыли с нее публикацию. Мне кажется, что карточка как раз про Корею, и люди и антураж похожи на компьютерную игру.

Я думаю, сейчас в России уже нет проблемы с фотографами, есть проблемы с фоторедакторами, потому что профессиональных фоторедакторов в России на пальцах одной руки можно пересчитать. И сейчас все устраивают семинары для фотографов, но это не столь очевидно и не столь важно, сколько нужно устраивать семинары для фоторедакторов, потому что та дремучесть просто вопиющая.

— А кто в России может готовить фоторедакторов?

— В России есть Андрей Поликанов — русское бюро «Тайм», есть Наталья Ударцева — бывший фоторедактор «Огонька», она блестящий фоторедактор. В России есть Ирина Меглинская — главный фоторедактор «Афиши». В России есть Влада Кузнецова, которая стажировалась в «Тайме», в России есть сильные фоторедакторы. Поликанов с удовольствием ездит на семинары, и Ударцева, я думаю, с удовольствием поедет, потому что все они заинтересованы в фотографах и их воспитании. И складывается дурацкая ситуация: фотограф говорит — негде работать, а журналы говорят — не с кем работать. А все потому, что они никак не надут общего поля, потому что фотографы работают не в том формате, который нужен журналу. И дело даже не в уровне, а скорее они не то снимают, не так снимают, потому что им никто не объясняет как.

И еще про русских фотографов. Я как-то читал интервью Марка Рыкоффа, сейчас он фотодиректор «Тайма», а в свое время он был на месте Поликанова здесь, в русском бюро. Так вот Марк Рыкофф говорил, когда его спросили, как ему работалось здесь с русскими фотографами, что ему с русскими работать было очень тяжело, потому что они все думают, что они художники, и когда посылаешь русского фотографа куда-нибудь, он привозит блестящий материал, но не про то, потому что он считает, что «вот это» интереснее. Это только амбиции. Так что надо задавить в себе художника, и тогда все будет хорошо. Это же и на стилистике фотографии очень сказывается. Я всегда спрашивал своих студентов, что им интереснее смотреть — фотографии Родченко или семейный альбом двадцатых годов. Я думаю, что девяносто процентов ответят, что семейный альбом, потому что эти выделывания Родченко с ракурсом… Он великий человек, конечно, но меня больше интересует не то, как пионер задрал голову, а то, какие у него пуговички или какие у него ботиночки были.

Поэтому, скажем, я достаточно консервативно снимаю. Для меня очень важно, будут ли эту фотографию смотреть через пятьдесят лет или нет. Поэтому экстремальные ракурсы мне не интересны, потому что чем больше деталей, чем больше времени у тебя в картинке и тем более понятно, что фотограф — это не более чем зеркало, которое нужно поставить в нужное время в нужном месте. Вот это миссия.

«А вы видели, как выглядит «Золотой глаз», награда WPP? Хотите посмотреть?». Я, конечно же, хочу. Из ящика стола Максимишин достает черную коробочку и открывает. Когда берешь ее в руки, понимаешь, как тяжело достается фотографам награда, потому что и сама она тяжела. Идеальный золотой квадрат (мне показалось, что весит он не менее 6—7 килограммов), на котором выбито имя победителя и победная номинация. Насквозь, на толщину слитка где-то в три сантиметра, просверлены микроотверстия, форма, которую они создают, кому-то напоминает ангела с трубой, кому-то цветок, но до конца так никто и не может понять, что же изображено. Да и не так это важно, важна тяжесть приза и тяжесть его получения — год съемок, итогом которого становится просмотр своих работ для выбора только одной и отправки на WPP. А в апреле в ящике стола Сергея Максимишина появится очередной, далеко не последний золотой слиток за «золотую» фотографию.

Источник: www.foto-mastera.com