Александр Слюсарев – фотограф теней, бликов и отражений

У силуэтов – собственная жизнь. Александр Слюсарев. Велосипед. 1991

Александр Слюсарев родился в Москве в 1944 году. В 1968 году окончил Институт иностранных языков имени Мориса Тореза. Работал переводчиком у Джанни Родари, Марчелло Арджилли, синхронистом на показах таких фильмов, как «Амаркорд». Но известность ему принесла собственная камера. В 1958 году отец подарил Александру дальномерную камеру «Юность», и с тех пор Слюсарев не расстается с аппаратом (сегодня он снимает пятидесятым «Кэноном»). После выставки в 1979 году на прибалтийском фотофестивале в Дзинтердземе его имя стало символом «московской» школы в художественной фотографии. Многие знаменитые сегодня мастера учились у Слюсарева – так или иначе. Хотя преподавал фотографию Слюсарев только в ЗНУИ (Заочный народный университет искусств), и недолго. Полностью это интервью с Александром Слюсаревым можно будет прочитать на английском языке в выходящей вскоре книге «Beyond Memory: Soviet Nonconformist Photography and Photo-Related Works of Art» (Diane Neumaier, ed.), совместной публикации The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State University of New Jersey and Rutgers University Prss, New Brunswick, New Jersey and London.

– Каким было ваше первое знакомство с фотографией? Какую первую фотографию вы помните?

– О-о-о-о-о-о-о... Журнал «Советское фото», видимо, 58-го года. Но это были репродукции. А в 59-м году в Москве была американская выставка. И в ее рамках – знаменитая фотовыставка «Род человеческий», на которую, слава Богу, я не попал.

– Почему «слава Богу»?

– А потому, что это бы произвело слишком сильное впечатление на меня и, вполне вероятно, подмяло бы под себя. Потому, что выставка была очень эффектная, но плохая.

– Но это была едва ли не самая посещаемая фотовыставка за всю историю фотовыставок!

– Да. Конечно. Но в ней было столько недостатков... (хоть были и гениальные работы). И я на нее не попал, а попал уже на клоны этой выставки, сделанные у нас. В частности, после нее стали делать выставку «Семилетка в действии», причем каждый год! Огромные выставки на две тысячи работ. Но зато это была все-таки живая фотография, и там из двух тысяч работ можно было наверняка набрать сотню очень хороших. В частности, Комитет молодежных организаций сделал две выставки «Наша молодость»: одну, по-моему, в 62-м году, а вторую – в 64-м. В обеих я участвовал, будучи совсем юнцом, причем в фотосекцию КМО я приходил в школьной форме и производил диковатое впечатление, потому что там были люди, уже работавшие в редакциях. И Генде-Роте, и Ахломов, и Юра Королев из «Советского Союза»... 
В фотосекции КМО была фракция формалистов, в нее я сразу въехал.

– А что вы в то время считали «формализмом»?

– Главенство формы, а не литературного содержания. Проблема в том, что фотография по своей сути – это символизм. То есть снимаемый объект становится символом самого себя и несет при этом определенное литературное содержание: условно – Петр Петрович идет за кефиром. А это было мне не то чтобы чуждо, но не близко с самого начала – еще и потому, что мне все-таки нравились импрессионисты, у которых никакого литературного содержания как такового нет, а есть просто изображение. И в отличие от символистов я в фотографии был практически всегда метафизиком. Метафизика – почти то же самое, что сюрреализм, хотя в сюрреалисты меня трудно записать, а вот в метафизики – запросто. И за счет этого у меня довольно трудные отношения со зрителем, потому что он не сразу может въехать в это, то есть ему нужно время для того, чтобы привыкнуть к конкретной работе, конкретной манере. В этом отношении символистам легче, потому что человек сразу их понимает. Вот, например, Игорь Мухин. В его работах ты видишь и сразу понимаешь, о чем он тебе говорит, хотя у Мухина присутствует и довольно сильное метафизическое начало.

– То есть вы считаете свою фотографию высказыванием о чистой форме? Это – не высказывание о конкретных предметах, а о форме, которая существует сама по себе?

– Да. Но это – очень сложный процесс. Она существует сама по себе, но она всегда привязана к какому-то изображению, которое считывается или не считывается.

– Для вас тени, блики, отражения играют более важную роль, чем собственно поверхность предметов.

– Да. И это вполне естественно, потому что на самом деле предмет многообразен: в нем столько аспектов, сколько ты захочешь в нем увидеть. В частности, тень и блик обладают тем же самым изначальным визуальным значением, которым обладает и сам предмет.

– И вы даже используете те блики, которые многие другие фотографы сочли бы техническим браком – блики от самой линзы?

– Да.

– Но при обсуждении ваших работ наверняка бывало так, что это вызывало непонимание или раздражение?

– Да. Однажды я показал серию «Кузьминки». И люди, которые пришли на обсуждение, в частности, достаточно авторитетные критики, решили, что я не то чтобы издеваюсь, но подшучиваю над ними и показываю полный бред. Хотя на самом деле это было совсем не так. Но людям иногда довольно трудно привыкнуть к тому, что я показываю.

– А каковы ваши отношениями с героями фотографий? Есть ли у вас какая-то их типология или для вас люди – это такие же предметы, как и любые другие?

– Нет. Человек для меня существует в той степени, в которой он присутствует в городе или в том месте, где я нахожусь. Это не герой, это просто часть окружения – стена, человек, тротуар, лестница. В той степени, в какой он присутствует, он у меня получается. А если его нет – его и нет.

– Определяете ли вы сами свои фотографии как «красивые». Существует ли в фотографии вообще такое понятие, как «красота»?

– Да, конечно. Я считаю их красивыми. Другое дело, что кто-то другой, может быть, не считает их красивыми. Потому что ведь красота – это не то, что «официально» считается красивым, а то, что реально окружает нас. Некую штуковину можно считать красивой, можно считать ее и безобразной в такой же точно степени.

– Что тогда является для вас признаком красоты? Формальная структурированность?

– Гармония, которая существует.