Заметки и истории о мировых и российских рынках

Благотворительный аукцион фотографии в рамках международной биеннале FotoFest в Хьюстоне

Сегодня можно услышать утверждения, что фотография умерла, ее рынок пережил свои вершины, и все, что осталось — техника цифровой фотографии, используемая для создания произведений современного искусства. Чем более безапелляционно звучат подобные заявления, тем дальше их автор от знания текущей ситуации.

История взаимоотношений фотографии и искусства насчитывает примерно столько же лет, что и официальное представление фотографии широкой публике. Поначалу фотографию художники активно использовали для создания произведений на современные сюжеты (портрет, пейзаж, жанровая картина) и для штудий фигуры и света при создании других картин. Но в 1857 году случилось знаковое событие: фотография Оскара Рейландера (Oscar Gustave Rejlander) «Два пути жизни» была куплена как самостоятельное произведение искусства королевой Викторией для коллекции принца Альберта. Мне могут возразить, что творение Рейландера не было вполне фотографией — соединенное из нескольких десятков негативов программное изображение; композиция напоминала «Афинскую школу» Рафаэля. Но технически это была фотография, используемая во всей полноте ее возможностей того времени художником.

Пройдет еще почти тридцать лет, прежде чем фотографию станут покупать и продавать как самостоятельное произведение искусства. Это произойдет к концу XIX века, когда произведение художественной фотографии станет таким же продуктом купли-продажи, как и печатная графика.

Первая международная галерея фотографии, со скромным названием 291 (адрес галереи: 291, 5-я Авеню,Нью-Йорк) — была открыта Альфредом Стиглицем в 1905 году. Там не выставляли снимки цветов и виды города. На выставках в галерее висели изображения цветка в стеклянном стакане и клубящегося тумана в Лондоне, но цветок был формальной штудией «белого на белом», а туман — романтическим собирательным образом сумерек. Имена авторов — Барон де Майер (Baron de Meyer), Альфред Кобурн (Alfred Coburn) — вписаны в мировую историю фотографии, и сегодня их вещи стоят десятки тысяч долларов на аукционах. Публика, которая приходила посмотреть на их вещи в 291, шла не за «изображениями предметов», но за современным искусством: в галерее состоялись американские премьеры Сезанна, Матисса, Пикассо, Бранкузи — имена фотографов стояли в одном ряду с именами художников, которые будоражили публику. Зритель был воспитан достаточно, чтобы начать покупать фотографию как форму нового искусства. Но в 1917 году на волне начинающегося экономического кризиса галерея была закрыта по финансовым соображениям.

Старое направление художественной фотографии [1], — где техника фотографии служила самовыражению художника, соединяющего в своем сознании поиск нового способа выражения визуального впечатления (impression) и символическое прочтение реальности, — быстро сходило с художественной сцены после 1918, когда окончание Первой мировой войны обозначило культурную эпоху с новыми ценностями и другими героями. Искусство, в том числе фотография, теперь рассматривалось в категориях функциональности. В фотографии это означало признание художественной ценности репортажа, документальной фотографии. Авторским методом, выражающим позицию художника, становится ракурс, в котором снимается реальность, и пуристское искусство серебряно-желатинового отпечатка, транслирующего исключительно то, что запечатлел негатив, безо всяких ухищрений и сложных технологий печати предыдущего периода. Новая эстетика и новые экономические условия свели торговлю фотографией как искусством, то есть предметом роскоши, к масштабам меньшим, чем в конце ХIХ века.

В 1920—1930-е годы фотография работает на газетной полосе, в книге, как часть композиции плаката. Эта ситуация продолжается и в 1940-х, когда Вторая мировая война в фотографии не только становится главным запечатленным событием, но и диктует особые условия для реализации фотографии как носителя исторической правды. Фотоальбомы, журналы, плакаты того времени, приобретшие антикварную ценность, ценятся высоко постольку, поскольку являются практически фотографическими подлинниками — полиграфическая печать на бумаге была завершенной формой существования фотографии тех лет. С одной стороны, ценность винтажа [2] 1920—1940-х возрастает пропорционально массовости репродукций, с другой стороны, особенности социального бытования фотографии тех лет расширяют границы видов произведений и техник воспроизведения, которые коллекционируют в связи с искусством фотографии.

В середине ХХ века развитие направлений фотографии, выросших из пикториализма и других «архаических» течений, не прекратилось, но эти поиски не учитывались мейнстримом, который был определен модернистской эстетикой и задачами репортажа.

1950-е и особенно 1960-е вернули фотографии первоначальную роль (анонимного) исходника для создания самостоятельных авторских произведений искусства. «Art based on Photography» этого времени включает в себя живопись и сериографии Уорхола, развитие фотореализма… Одновременно, эпоха постмодернизма придала значение направлениям фотографии, развивавшимся за пределами художественного сознания, например, дилетанским опытам с фотографическими технологиями. Буквально все направления фотографии получили право на самостоятельную визуальную ценность в культуре. Всплеск интереса к фотографии, старой и современной, интереса к именам фотографов, внесших вклад в развитие нового видения, и к анонимной фотографии как носителю фотографического бессознательного видения (знания) — привел к формированию новых коллекций, к основанию новых галерей; институции, изучавшие технологии и архивировавшие фотографию на протяжении всей ее истории, находившиеся на периферии общественного внимания до 1970-х, с этого времени стали признанными авторитетами в своей области (например, отдел фотографии в Museum of Modern Art, New York, научный центр и музей George Eastman House, Rochester).

Стенд галереи Nailya Alexander на ежегодной выставке AIPAD в Нью-Йорке.

Новые арт-дилеры фотографии к концу 1970-х объединились в первые общественные союзы, призванные регулировать их отношения [1]. Наиболее жизнеспособным из них стал организованный в 1979 году AIPAD — Association International Photography Art Dealers (Международная ассоциация арт-дилеров фотографии). Переводя название этой организации буквально, трудно удержаться от игры слов: дилеры арт-фотографиии арт-дилеры фотографии. Арт-дилеры продают произведения искусства, которые до недавнего времени существовали исключительно в физической форме. Арт-дилеры продают фотографию, но не набор технологий, не оборудование и не изображение (image) на негативе. Арт-дилеры продают законченную форму авторского произведения в фотографии — винтаж. Дилеры продают арт-фотографию. Структура этого художественного явления опирается на признание безусловной ценности авторской интерпретации. Эта структура подобна пирамиде, где основание — множественная информация (на негативе, имеющая историческое значение), а пик художественной фотографической формы — уникальный авторский отпечаток.

Что с точки зрения AIPAD является обязательным для работы ее членов? «Члены AIPAD согласны с Кодексом Этических правил организации: члены согласны вести дела с публикой, музеями, художниками и другими дилерами с открытостью и честностью. Члены ассоциации согласны предоставлять точное описание фотографий во всех видах, включая, но не ограничиваясь описаниями сохранности, подписями к фотографиям и листами цен. Все описания фотографий должны содержать следующую информацию: 1) имя художника, 2) название / сюжет, 3) технику (процесс, по которому создано изображение и отпечаток), 4) дату создания негатива, 5) дату печати, 6) цену. Члены ассоциации согласны предоставлять все контракты, счета и документы перепоручительства». [2]

Философия и эстетика постмодернизма изменили отношение к фотографии. Документальная ценность фотографии была объявлена относительной, и даже в непостановочной фотографии фигура автора была выдвинута на первый план. Кроме того, с позиций новой эстетики границы фотографии были распахнуты. Ловцов визуального стали интересовать все виды и направления фотографии: документальной, fashion, рекламной, прикладной (научной, репродукционной), арт-фотографии; сделанной в рамках специального задания и самостоятельного авторского эксперимента. Это расширение фокуса интереса к фотографии было выражением информационного голода интеллектуалов, до того замкнутых в границах классической истории искусств. Все это привело к расширению круга произведений, которые могут быть рассмотрены в границахарт-рынка. Для разных видов фотографии магическим пропуском на территорию рынка стало понятие винтажа.

Открытие рынка для новых видов изображений не может быть бесконечным и бесконтрольным, иначе — хаос и разрушение системы. Инструментами регулирования «фотографического предложения» стали исследование фотографии, написание ее истории и разработка теории фотографии, опираясь на которую возможно выделить среди миллиардов фотографических изображений те, которые подходят под актуальную формулировку смысла этого вида творческой деятельности.

Александр Родченко
Поэт Владимир Маяковский
1924

Малочисленность изданий по истории российской фотографии, отсутствие справочников имен затрудняет работу с ней на международном рынке. Еще в конце 1970-х, когда в СССР приехали первые дилеры фотографии [1], существовал так называемый «список 100», по которому покупали фотографию у авторов и наследников. В этом списке было около десяти русских фотографов конца XIX — начала XX века, остальное — русский фотографический конструктивизм, военная фотография (фотографы Великой Отечественной войны), советский фоторепортаж. Некоторые из имен этого списка до сих пор не упомянуты ни в одном книжном издании по истории фотографии в России. Массовый вывоз фотографии в винтажах, в прижизненной печати, а также негативов из СССР на протяжении двадцати лет спас многие из снимков от физического уничтожения, но привел к рассеиванию авторских архивов, не оставил возможности потенциальным исследователям придать этой фотографии историческое, художественное значение, обозначить ее ценность. Всплеск интереса к русской фотографии — в годы ее закупок в СССР — привел к появлению отпечатков с ложной историей [2]. На рынке живописи и графики это можно было бы назвать фальшивкой, чем, по сути, являлись эти ложные отпечатки по отношению к винтажам. Парадокс фотографии: изображение (image) оставалось идентичным авторскому, но отпечаток уже не был авторским произведением.

Сложность и хрупкость структуры фотографического рынка не была поколеблена впрыскиванием ложных русских винтажей, это лишь привело к разрушению репутации русской фотографии как материальной ценности на рынке искусства. Такой участи избежали буквально несколько фотографов, чьи наследники сохранили их архивы и учитывали перемещения их фотографий за пределами своих собраний. Имена этих фотографов стараниями наследников, историков, дилеров были включены в международные издания по истории фотографии; таким образом, позиции Александра Родченко, Бориса Игнатовича, Аркадия Шайхета, Макса Пенсона, Дмитрия Бальтерманца на рынке были закреплены.

Русская пикториальная фотография на мировом рынке также не вызывает сомнений — в силу сложности техники ее создания, — но этих произведений крайне мало, а само явление пока не стало всемирно известным художественным феноменом, который повысил бы ценность отдельных произведений и фотографов [3].

Сейчас, когда неудачи с легальным присутствием русской фотографии уже стали историей, вероятно, существует шанс снова выйти на рынок винтажей. При максимально точном соблюдении правил игры, включая подробное указание provenance отпечатков. Но, памятуя сумбурность истории фотографии в России, это чрезвычайно непросто. Препятствием служит и отсутствие в России в музейных коллекциях целых периодов отечественной фотографии, а без представления фотографии в крупных собраниях, ее рыночная привлекательность незначительна.

Alfred Stieglitz — Interior view of the Little Galleries of the Photo Secession.
Published in Camera Work, No 14, 1906

Миф о том, что зритель является важным участником системы функционирования искусства в обществе, разбивается о реальность фотографического рынка. Иначе мы должны наделить зрителя аналитическим методом восприятия искусства, подразумевая у него специальное образование в области истории фотографии и понимание закона фотографического изображения «означающее не есть означаемое». Благодаря немногим интеллектуалам, приходившим в галерею 291, она приобрела мировую известность. В России искусство рассматривания фотографии не развивалось долгое время. Поэтому рынка фотографии как интеллектуального искусства в нашей стране пока нет. Можно сколь угодно долго восхищаться красотой цветов в фотографическом натюрморте, но, не перешагнув через сюжет, не научившись формулировать смысл изображения сложнее, чем эмоциональное воздействие сюжета-формы, зритель не в состоянии понять функционирование современного рынка фотографии.

Это сдвоенный рынок. Рынок арт-фотографии, где ценность — винтаж, и рынок современного искусства, где инструмент создания изображения — фотография. Первый рынок по ценам очень долго отставал от темпов роста второго. Еще семь лет назад директор по фотографии Sotheby's Дениза Бетель (Denise Bethel) признавалась, что чувствует разочарование, когда успех ее аукциона определяется продажей Эдварда Вестона (Edward Weston) за пятьдесят тысяч, в то время как на аукционе современного искусства произведение Андреаса Гурски (Andreas Gursky) уходит за сотни тысяч долларов. С тех пор мировые цены на фотографию, точнее на топ-лоты и именитые коллекции, проданные целиком [1], выросли в десятки раз.

На территории современного искусства не может быть речи о соблюдении всех критериев представления фотографии, рекомендованных AIPAD. Особенности медиа представляются масштабно несоизмеримыми с огромным значением имени автора (мифа автора) и авторской новации. Почти в каждой европейской стране за последние четверть века были галереи современного искусства, которые начинали работать с русскими художниками, выражающими себя через фотографию. Медиа фотографии доступно, производство изображения относительно дешево, в случае утраты произведения оно восстановимо, транспортировка фотографии по актам, регулирующим действие российской таможни, не является транспортировкой произведений искусства. Количество русских авторов, возникших с фотографией единожды в европейских галереях за последние годы, исчисляется сотнями. Среди них есть имена, оставшиеся совершенно незамеченными на отечественном рынке. На международном рынке закрепились единицы. Проблема сходна с проблемами старой русской фотографии — отсутствие конвертируемого одновременно в России и за рубежом имени художника; иногда возникновение «уникальных» произведений в нескольких копиях; отсутствие открытой информации о ценах. И, до недавнего времени, техническая несостоятельность большого числа российских произведений современного искусства, выполненных в технике фотографии.

Бум русского искусства и русской фотографии на рубеже 1980—1990-х вынес на поверхность несколько десятков имен русских художников и фотографов, чьи произведения сразу же попали в крупнейшие мировые собрания. Интерес к русской культуре в те годы позволил иностранным частным коллекционерам и, что особенно важно для истории российского искусства ХХ века в будущем, институциям собрать коллекции, представляющие весь спектр направлений искусства и фотографии в России тех лет. Немногие из тех направлений получили поддержку в России благодаря галереям и прессе. Многочисленные эксперименты «других», как в свое время искусство нонконформистов, находится в зарубежных собраниях. Вопрос времени: как скоро возвратятся к отечественной истории искусства 1980—1990-х в России, и возникнет потребность выкупать в зарубежных собраниях знаковые произведения забытых на родине авторов.

Евгений Мохорев «Смутный возраст. Подростки Санкт-Петербурга»

Если говорить о ценах на современную российскую арт-фотографию в мире, то условно можно выделить два поколения и два уровня цен: те, кто вошел в мировой арт-рынок в годы русского бума, и те, кто появился на нем за последнюю пятилетку.

С авторами «первой волны» стабильно работают представители сообщества арт-дилеров фотографии. Цены растут, медленно. У художников стабильная репутация, произведения находятся в музейных собраниях, есть публикации в авторитетных изданиях (включая справочники) по фотографии ХХ века. Но в этих публикациях не делается акцент на русское происхождение авторов, они воспринимаются как отдельные самодостаточные авторские единицы. Среди них много представителей петербургской школы арт-фотографии, в том числе Алексей Титаренко, Андрей Чежин, Евгений Мохорев, в последние годы к ним присоединились Надежда Кузнецова, Григорий Майофис. Это далеко не полный список имен. В развитие авторов «первой волны» вкладывали средства только их дилеры, поэтому рост цен от 1 000 до 10 000 долларов за десять лет рассматривается как явный успех. Эти цены подтверждены открытыми продажами (аукционы), декларациями галерей.

Авторы из Москвы — представители «первой волны» на мировом рынке — чаще связаны с галереями современного искусства. Одна из причин заключается в том, что петербургских фотографов дилеры находили по публикациям и выставкам российской фотографии за рубежом. Но среди тех, кто сотрудничает с галереями фотографии, есть московские авторы, назову лишь несколько имен: Ольга Чернышова, Владимир Куприянов, Анастасия Хорошилова.

В начале 2000-х на мировую арт-сцену вышли новые российские художники, работающие с фотографией. Некоторые из них были участниками бума 1990-х, но тогда не закрепились в международной галерейной обойме. Теперь их широко промоутируют галереи современного искусства из России, их представление поддержано российскими деньгами и PR-компанией. На волне масштабного национального представления они вводятся в контекст мирового арт-рынка не столько как индивидуальности, но представители «современного русского искусства». Первоначально вложенные средства обозначаются ценой, начинающейся от 10 000 долларов.

Из российских художников старшего поколения, работающих с фотографией, такую цену можно признать достоверной для Франциско Инфанте, Константина Худякова. Молодое нефтяное поколение стартует с этой планки. Заметим, речь идет о работе с фотографией на территории современного искусства.

Предаукционная выставка современного русского искусства Sotheby's (2008) в Москве еще раз подтвердила очерченную тенденцию. В коллекции, помимо произведений известных художников, работающих с фотографией, есть вещи, еще не ставшие предметом музейного собирательства, но нет имен современных российских арт-фотографов, чье творчество знают музейные кураторы и эксперты рынка арт-фотографии.

P.S. Существующее с первых лет разделение рынка арт-фотографии и рынка современного искусства, работающего с фотографией во всех ее формах, до сих пор остается неизменным. Искусство фотографии и искусство, работающее с фотографией, становятся частью единого современного художественного процесса только внутри коллекций и на некоммерческих выставочных площадках, например, на фестивалях. В пространстве рынка искусств их сближение, в том числе в области цен, сменяется безусловным рывком вперед рынка современного искусства. В отличие от него, арт-рынок фотографии жестче структурирован и тем надежнее защищен от рисков, например, от риска для национальной школы фотографии выпасть из мировой истории: она пишется параллельно с развитием рынка и не так подвержена мнению зрителя, даже самого состоятельного.

Ирина Чмырева