Природа всегда одета в цвета Духа. Джеймс Иньерт

Фотографии природы, сделанные Кристофером Беркеттом, смогли перебросить мост через пропасть, возникшую в нашем эстетическом и критическом сознании между восприятием традиций и новых веяний в искусстве. Художники и фотографы, работы которых следуют традициям или выглядят таковыми, как правило, не вызывают никакого интереса у современных критиков, особенно в Америке. Хотя мы почитаем историю и славные деяния прошлого, но мы обычно не любим оглядываться на нее, выбирая пути развития для жизни и культуры. Никто не отрицает уроки, даваемые нам традициями прошлого, в особенности те, что проявляются в различных аспектах культуры, но в нашей эстетической философии главную роль играет чувство сегодняшнего дня. В этом и заключается отрыв американской культуры, раскладывающей идеи и методы художественного выражения по временным периодам, как если бы они были сухими главами книги, законченными и перелистнутыми, к которым более незачем возвращаться. Мы смотрим на традиции, художественные и прочие, как на уже пройденные пути, по которым мы идем в нетерпеливом поиске новых рубежей.

Мотив перемены, особенно в искусстве, зарождается из недовольства существующим положением и концентрирует все силы художника на событиях и идеях, современных ему. На каком-то этапе этого пути американцы начали верить в устарелость самой истории. Искусство, как и предметы материального быта, слишком часто воспринимаются с недоверчивым утомлением, как будто в ожидании неизбежного выхода моделей следующего года. Достаточно взглянуть на развитие автомобилей, производители которых уже давно приучили потребителей к непрерывной смене дизайнов, подпитывая таким образом одержимость новизной. В искусстве термином "авангард" уже давно принято обозначать художников, стремящихся быть экспериментаторами и посвящающих жизнь непрерывному слому или, по крайней мере, переделке доминирующих идей мира искусства. Но по тем же правилам неизбежного устаревания прошлых дизайнов "авангард" ныне списан в прошлое, а на смену ему пришли новые "современные" термины. Нужно ли говорить, что любое искусство, созданное в то или иное время, является современным ему? И, невзирая на игру слов, сам термин "авангард" пока что не нашел столь же эффективной замены. Его смысл остается достаточно ясным – это искусство, противопоставляющее себя художникам, приверженным традиционным стилям.

Во всех культурных аспектах художественной и общественной жизни стремление к новизне ради новизны ведет к формированию интеллектуального и эмоционального туннельного зрения, мешающего видеть истоки нынешних явлений. Поклонение всему новому и оригинальному мешает развитию искусства и науки. Знания и открытия добываются из интерпретации, адаптации и улучшения предыдущих идей и мыслей. Наши эстетические представления неразрывно привязывают нас к прошлому, подобно генетической структуре наших организмов. Мы рождаем новые идеи, но это никогда не происходит в полном отрыве от того, что было ранее. Создание новых произведений искусства всегда происходит как развитие прошлой идеи или как попытка порвать с ней. Но в любом случае эта связь с прошлой идеей влияет на конечный результат.

То же самое справедливо и применительно к инструментам искусства – его технологиям. На протяжении всей истории они служили постоянным источником перемен. Художественное самовыражение в фотографии развивалось вместе с каждым новым улучшением ее технологии – с появлением цветных фотоэмульсий, совершенствованием оптики и т. п. В искусстве освоение его ремесла всегда было важным для возможности свободного и внятного оформления эстетических высказываний. В этом смысле мастерство Беркетта ставит его в один ряд с фотографами прошлого, вызывавшими восхищение своим уникальным вúдением и умением донести его до зрителя. Среди многих таких имен назову лишь Карлтона Уоткинса, Эдварда Вестона, Ансела Адамса и Элиота Портера. Беркетт добился в печати на материалах Cibachrome того, чего Элиот Портер достиг в гидротипной печати, а Вестон и Адамс – в черно-белой. Но овладение технологией фотографии является лишь средством для донесения собственного художественного вúдения. Какую бы важную роль не играло техническое мастерство в создании конечного произведения искусства, оно лучше всего служит своей цели тогда, когда остается наименее заметным.

Полноцветный реализм Кристофера Беркетта в показе пейзажа и деталей природы возник в то время, когда невероятно успешные художественные движения 20-го века – модернизм и постмодернизм – оказались списанными на свалку истории. Новейшим из новых течений в фотографии – современным авангардом – считается поиск и повторное использование физических характеристик тональной шкалы, цвета, текстуры, технологии и содержания, направленных на передачу социальных и природоохранных идей, вымышленных и действительных повествований и на получение визуального удовольствия. Человек, не видевший фотографий Беркетта, легко мог бы по формальным критериям поместить его среди авангарда. Но сюжеты его работ выводят Беркетта в совершенно иную плоскость; он привержен поискам и показу взаимосвязи между физической реальностью и духовными качествами красоты в природном пейзаже. Он пишет о своей работе так: "кристалльная ясность... попытка показать мир таким, каков он подлинно есть... полным бесконечными деталями. Лишь та или иная форма нашей слепоты мешает нам видеть его таким".

Даже слова, без которых невозможно описать философские и эстетические аспекты передачи природы Беркеттом, – истина, красота, реальность, абстракция – считаются в современном художественном мире анахронизмами. Неприятие подобных вечных тем делает появление фотографий Беркетта еще более уместным в современном мире искусства, циклически возвращающемся к другим идеям прошлого. Нынешнее внимание к социальным проблемам, очевидное в визуальных искусствах, представляет несомненную циклическую тенденцию американской культуры. Но идея о том, что вечные темы красоты и природы самой своей вечностью становятся неинтересны для современной культуры, далеко не нова. В 1931 году Эдвард Вестон писал редактору журнала Experimental Cinema, отвечая критикам, считавшим, что его фотографии природы неуместны в наше время: "Не требуют ли радикалы, протестовавшие против вашей публикации моих водорослей и перцев, также и создания музыки, звучащей заводским гудком, стуком полицейской дубинки и последним стоном умирающего рабочего [?]... Ограничивать искусство его социальными обязанностями – это буржуазное отношение к нему, подразумевающее, что искусство должно подчиняться этическим требованиям современности. Лишь работая для себя, сможет художник полностью выполнить задачу своего существования и прямо или косвенно послужить человечеству: он не является, как полагают некоторые, маленьким божком, отдельным от людей; он находится в духовном ядре всего плана существования... Художник не может служить ни капиталу, ни пролетарию – он должен быть свободен от всех обязательств, кроме наложенных на себя им самим".

Природа, сама по себе или как сырье для метафоры, остается самым долгоживущим из эстетических интересов художников, поэтов и философов. От Аристотеля до Торо сущность природы, ее божественная вдохновленность выявлялись художниками в произведениях, посвященных пейзажу и его бесконечным деталям. Эссе Генри Дэвида Торо "Из Уолдена" так говорит о духовных качествах природы: "Мы пришли к тому, что один человек может быть ценителем искусства, а другой – любить природу, хотя подлинное искусство ничто иное, как выражение нашей любви к природе". Интересно заметить, что во всем многообразии художественных движений и форм индивидуального самовыражения со времен Ренессанса чаще всего встречаются пейзажные и эстетические исследования красоты природы. Как тема художественного интереса, дух естественных сюжетов присутствует во всех творческих движениях, влоть до последних концептуальных работ. От Леонардо да Винчи до импрессионистов и от зарождения безобъектного абстракционизма до фотографии не было такого времени, когда природа совершенно исчезала бы из эстетических поисков художников.

Художественно образованная публика никогда не теряла вкуса к реалистичному отображению природы, какими бы разными не были доминировавшие в то или иное время художественные интересы. Но эта же публика всегда была нетерпима к клише и холодному поверхностному великолепию. В таких взглядах есть мудрость, превосходящая сиюминутные заботы профессионалов – художников и прочих. Что бы мы ни считали художественным прогрессом, мы не можем совсем не учитывать интересы и вкусы зрителей. И эти интересы периодически заставляют интеллектуалов возвращаться к рассмотрению элементов красоты, истины и смысла в искусстве. К примеру, главным мотивом раннего модернизма был поиск духовной сущности объектов и ее формального отображения. Вытекавшая отсюда любовь к форме неизбежно приводила художников назад к природе и ее бессчисленным метафорам эмоций и чувств. Этот аспект модернизма сохраняется в работах многих современных художников; в них природные и обыденные вещи выступают равными партнерами в поиске красоты.

Беркетт говорит о своей роли в давней пейзажной традиции как о желании быть эстетическим проводником природы: "Лишь на несколько мгновений складываются все необходимые элементы фотографии, точнейшим образом передающие чудесные моменты и миллионы изумительных деталей, постоянно окружающих нас. Лишь редчайшие из них могут быть выражены в фотографиях... Чаще всего ничего не случается, или случается очень несовершенно, что то же самое. Говоря по правде, я такой же зритель всего процесса, как и его участник. Моя задача лишь в том, чтобы как можно яснее передать реальность, сделав это самым прямым и светлым способом, с наименьшим вмешательством, искажением и ограничениями, исходящими от меня или от фотопроцесса. У меня всегда остается ощущение, что можно сделать еще лучше. Лишь очень редко я получаю подлинный дар – дар Божьей Благодати, который я должен разделить с другими".

Как и Ральф Уолдо Эмерсон, примиривший для себя в эссе середины 19-го века любовь к природе с верой в Бога, Беркетт приносит в 21-й век обновленную версию искусства, выступающего мостом между реальностью и божественным. Словами, не слишком далекими от смысла слов Беркетта, Эмерсон писал: "Все естественные объекты производят на нас родственное впечатление, когда наш ум открыт их влиянию. Природа никогда не рядится в человеческие одежды. С другой стороны, никакому мудрецу не по силам до конца постичь ее тайну и утратить интерес, познав все ее совершенство... Но можно уверенно сказать, что сила, порождающая этот наслаждающийся интерес, исходит не от природы, а от человека, или из их гармонии... Природа всегда одета в цвета Духа".

Беркетт говорит о свечении своих работ, об узнаваемом драматичном свете, окружающем и выявляющем его сюжеты и отличающем его фотографии от всех современных фотопейзажей. Но этот свет – это не просто дневной свет, насыщающий и оттеняющий растения. Как и Эмерсон, он верит в духовное свечение, проявляющееся в природе и исходящее из духовного источника. Это качество света, независимое от конкретных условий освещения, является отличительной чертой работ Беркетта.

В середине 19-го столетия американские живописцы-люминисты создавали сверхдетальные изображения природы, в которых отчетливое внимание к свету служило связующим элементом пейзажа. Во многих смыслах фотографии Беркетта напоминают эти живописные произведения. Подробный реализм его сюжетов, купающихся в свете, который редко кто из зрителей встречал в природе, останавливает поток времени подобно изображению колибри в полете. Работы Беркетта дают нам выход из превратностей городского мира точно так же, как картины люминистов позволяли отвлечься от материализма викторианского общества. Разница в том, что люминисты двигались от природы как символа "Божьего сада" к реальному отображению Божественного присутствия. В наши дни Беркетт должен поступать наоборот, восстанавливая в изображениях природы символ Божественного. Он разделяет взгляды Эмерсона на Божественность природы. Отчасти это объясняется их религиозным воспитанием: Эмерсон был священником Бостонской церкви, а Беркетт – монахом Ортодоксальной Христианской церкви. Им обоим присуща абсолютная вера в утонченность пейзажа как свидетельство Божьего присутствия, и они одинаковы в своем стремлении разделить дар этого наблюдения со всем миром. Но Беркетту приходится убеждать свою аудиторию в том, что красота природы – не простое следствие геологической и биологической эволюции. Он говорит о своем эстетическом вúдении как о "даре". Как для Беркетта, так и для Эмерсона, духовная сущность их сюжетов проявляется в стремлении к истине, а через истину – к красоте.

Эдвард Вестон, один из величайших мастеров формы 20-го века, был особенно изобретателен в раскрывании абстрактных элементов, присутствующих в природных формах. Среди своих записок он в отдельной папке собирал высказывания разных авторов о форме и содержании. На одной такой цитате, приписываемой Се Хэ, китайскому мудрецу 6-го века, Вестон от руки сделал следующую пометку: "Чем абстрактнее истина, которую ты хочешь изложить, тем привлекательнее для чувств ты должен ее сделать". Этот афоризм мудреца обращен прямо к дилемме Беркетта. Хотя он настаивает, что его фотографии настолько близки к абсолютной реальности, насколько это в его силах, но факт в том, что он в первую очередь хочет разделить со зрителями самое абстрактное качество своих изображений – тот самый таинственный эфирный свет.

Визуальные средства, которыми Беркетт "очаровывает наши чувства", заключаются не только в качествах света, присутствующего в его изображениях, какими бы необычными и чувственными они не были. Они также в его обостренном восприятии цветовых взаимосвязей, которые получаются правдоподобными, но при этом передают уникальные моменты жизненных циклов природы. Внешняя легкость, с которой он находит и фиксирует такие изображения, свидетельствует об устойчивости и цельности его вúдения, а также о годах постоянного поиска и обширных путешествиях, проведенных в этом поиске. Показать внутренний смысл природного хаоса невозможно без страсти и дисциплины, помогающих выбрать из пейзажа его самые вдохновенные фрагменты. Именно глаз Беркетта, натренированный многолетним изучением контрастных, но гармоничных цветовых сочетаний природы, высвобождает тот свет, который он определяет как Божественный.

Джордж Сантаяна, в конце 19-го века посвятивший сущности красоты свое самое обстоятельное философское исследование, сказал о цвете: "Красота была бы невозможна без идеи независимых объектов... И на самом деле, форма, являющаяся почти что синонимом красоты... это синтез увиденного нами. Но еще до воздействия формы, реконструируемой в воображении, идет воздействие цвета; оно полностью чувственно и в этом внутренне близко к воздействиям прочих чувств, но, будучи более тесно связанным с окружающими объектами, оно скорее становится элементом красоты". Через много лет после написания этих слов споры о цвете в фотографии окончательно завершились в конце 1970-х годов. До этого времени Эдвард Вестон, Ансел Адамс, Элиот Портер и другие сторонники крупноформатной фотографии считали необходимым отвергать или защищать роль цвета как полезного эстетического инструмента. Поэтому решение Беркетта работать в цветной фотографии, свободной от этих исторических споров, мы можем теперь рассматривать в общефилософском и эстетическом контексте.

Перевод реальности на язык идеала всегда был центральной проблемой для художников, начиная, по крайней мере, со времен Аристотеля, считавшего, что в основе красоты лежат порядок и симметрия. Искусства были очень важны и тогда, поскольку служили противовесом хаосу Природы. Но исследователи эстетики никогда не могли с точностью выявить конкретную взаимосвязь между искусством и духовными механизмами, стоящими за творчеством. Поиски красоты в реальности, а не в воображении, были темой многих интеллектуальных и религиозных размышлений о роли человеческой души в эстетическом восприятии.

В современном обществе фотографии Беркетта обращаются к аудитории, ищущей утонченности в природе, то есть в реальности. И хотя агрессивные критики всегда готовы подтвердить важность новых и непроверенных идей, они обычно упускают из виду художников, подобных Беркетту, смело вдохновляющихся идеями, глубоко укорененными в истории искусства. Где, к примеру, нашел бы модернизм свое вдохновение, если бы не раннее средневековое японское искусство? Я не хочу сказать, что фотографии Беркетта прямо опираются на какие-то ранние художественные стили. Скорее, его объединяют с важнейшими универсальными проблемами искусства его идея поисков Божества в природе и его эстетическая философия.

Среди прочих эстетических предшественников идей Беркетта о красоте и природе упомянем еще двух защитников Божественного в искусстве: сэра Джошуа Рейнольдса из 18-го века с его "Беседами об искусстве" и Джона Раскина из 19-го века с его книгой "Современные художники". Для них обоих выявление Божественного в природе было важнейшей задачей художника, главной целью существования которого должно было стать открытие истины в себе и в человечестве. В третьей лекции Рейнольдса, прочитанной перед студентами Королевской Академии в 1770 году, он пытался разобраться в контрастных элементах красоты – от искажения до идеала. Но в одном он был совершенно уверен – именно благодаря художникам мы распознаем красоту в природе: "Может показаться, что многие виды красоты не могут быть выражены в нашем искусстве... Но великие идеалы совершенства и красоты нужно искать не на небесах, но на земле. Они окружают нас со всех сторон... Вся красота и величие искусства заключаются, по моему разумению, в способности возвыситься над конкретными формами, местными правилами, частностями и деталями любого рода... Все наипрекраснейшие формы содержат в себе какую-нибудь слабость, изъян или несовершенство. Но не каждый глаз замечает эти недостатки. Это по силам лишь глазу, привычному к созерцанию и сравнению подобных форм... Лишь таким путем художник обретает точное представление об их красоте; и он может корректировать природу в ее несовершенном состоянии, делая ее совершеннее. Его глаз, наученный замечать случайные недостатки, уроны и искажения вещей, научается также видеть абстрактные идеи их форм, более совершенные, чем любой оригинал... Эта идея о безупречном состоянии природы, называемом художниками идеалом красоты, есть величайший принцип искусства... Эта идея, выработанная художниками, но имеющая полное право называться божественной; подобно верховному судье, она возвышается над всеми созданиями природы, исполненная воли и смысла Создателя во всем, что касается внешнего облика живых вещей".

Беркетт отлично осознает, сколь сложно художнику найти свое место в этой давней традиции, но подобно своим предшественникам – живописцам и поэтам, он уверенно и ясно выражает свои стремления: "Во всем нашем мире, в каждой его живой клетке, в каждом камне и капле воды, даже в воздухе и свете вокруг нас, отражаются слава и воля Создателя... Фотография выражает мир, в котором мы живем, который мы видим и ощущаем. Многие современные фотографии наполнены негативными чувствами и изображают злобные, искаженные вещи. Невозможно отрицать присутствие этих вещей и чувств в нашем мире, но я глубоко убежден, что мы не должны продлевать их жизнь и давать им силы. Слишком часто попытки показа священной красоты природы принижаются как наивные или простецкие. Это не обязательно должно быть так. Цель моих фотографий – дать зрителям краткий, хотя и слегка затуманенный взгляд в ясный и сверкающий мир света и величия".

Джон Раскин, еще один автор из череды художников, размышлявших о божественном и о красоте в искусстве, был гораздо полемичнее в своем трактате о красоте и о том, насколько она обязана присутствию Создателя. Пожалуй, самый продуктивный, если вообще не величайший художественый критик 19-го века, Раскин не признавал интеллектуального раскола с Богом в своих поисках теоретических, чувственных и идеальных отображений истины и красоты в природе. Он писал: "Для существования идеи красоты важно, чтобы чувственное удовольствие, возможно, являющееся ее основой, сопровождалось, во-первых, радостью, во-вторых, любовью к изображаемому объекту, в-третьих, признанием любезности к нам со стороны высшего Разума. И потому никакая идея не может считаться прекрасной, если она не включает в себя эти чувства... Очевидно, что впечатление от прекрасного не является чисто чувственным или чисто интеллектуальным; его подлинность и сила зависят от чистоты, открытости и правильного настроя сердца... Я убежден, что простые боль и удовольствие обладают меньшей ассоциативной силой, чем ощущение исполненного или невыполненного долга, и что наилучшее применение наших ассоциативных способностей состоит не в украшении материальных вещей, но в усилении совести".

Двадцатый век с его более чем полудюжиной крупных войн на нескольких континентах несомненно внес серьезный разлад в умы интеллектуалов во всем, что касается вопросов духовности. Но внимательный взгляд на социальную историю мира показывает, что и в прошлые века ситуация была не лучше. Неверие в способность человечества к мирному развитию и вытекающий отсюда недостаток веры в религиозные идеалы сами по себе не объясняют всю драматичную секуляризацию художественных интересов, с которой Беркетт и другие художники сталкиваются в наши дни. Разгадка, возможно, кроется не в истории общества, а в самой истории искусства. Приверженность художников к проблемам расового, юридического и полового равноправия, а таже их озабоченность сохранением окружающей среды, возможно, объясняются дистанцированием искусства от популярной культуры в Америке. Бóльшая часть населения скорее обладает повышенной верой в религиозные ценности и в социальный контракт с демократическим обществом. Но музеи не движутся к религии и политике, будучи связанными легальными обязательствами, требующими от них нейтральности в этих вопросах. Однако они все чаще предпринимают попытки привлечения массовой аудитории альтернативными средствами. Сооружение новых и реорганизация старых музеев идут в Америке неслыханными ранее темпами, и все чаще в этих новых проектах упор делается на пространства, подобные огромным торговым центрам, и на развлекательные программы для широкой публики. Приоритет отдается образованию зрителей и интерпретации коллекций, которая начинает состязаться в важности с воздействием произведений через прямое их переживание. В академических кругах, где учреждения во многом похожи на музеи, историки искусства своими теоретическими и критическими пристрастиями породили серьезную утрату интереса к художникам и их творчеству. То есть, с одной стороны, искусство конфликтует с обществом в том, что касается представительства в музеях произведений, отображающих центральные человеческие интересы, а с другой стороны, интеллектуальное предпринимательство разобщило художников и создавамые ими объекты с текущими историческими и критическим заботами. Там, где в американских культурных институтах происходит пересечение интеллектуальных и социальных интересов, мы наблюдаем возрастающую конфронтацию, связанную с вопросами религиозных ценностей и цензуры.

Поэтому неудивительно, что художники избегают касаться вопросов, раскрывающих взаимосвязи между эстетическими и духовными интересами. Желание выявить сущность объекта через художественное вúдение, столь ощутимое во времена модернизма, шло рука об руку с системой социальных верований, ориентированных на воплощение божественных замыслов в человечестве. Но по мере того, как культура все сильнее раскалывалась на общественные ценности, с одной стороны, и ценности артистического самовыражения – с другой, усиливалась и секуляризация искусства, праздничных дней и образования. Работы Беркетта поднимают все эти проблемы, поскольку он свободно говорит и пишет о движущих им мотивах, одновременно религиозных и эстетических. Но, как это всегда происходит с произведениями искусства, они способны говорить о себе сами, без дополнительного объяснения мотивов и обстоятельств их создания. Когда произведения искусства воспринимаются таким образом, они приносят интуитивное визуальное и чувственное удовольствие. Даже если вы незнакомы с духовной подоплекой работ Беркетта, его фотографические "окна в природу" затрагивают глубочайшие струны души. Когда же вам известна его вера, вы можете попытаться расширить свое восприятие за интуитивные рамки. Полное знание условий создания произведения искусства помогает нам полнее оценить его, возвышая восприятие над чисто эмоциональным уровнем. Вот почему понимание верований Беркетта столь важно для полного понимания его фотографий. Сам Беркетт пишет об этом процессе так: "Художественный отпечаток – это гораздо больше, чем простая репродукция изображения. Это кульминация вдохновения и художественного вúдения фотографа. Это самая ясная, наиболее открытая и сильная форма существования изображения, способная обращаться к зрителю, минуя слова, идеи и концепции, трогать и волновать его наиболее прямым и непосредственным способом".

В конечном итоге, фотографии Беркетта важны именно потому, что они кажутся многим критикам выпадающими из основного течения культуры. Но подлинная природа современного искусства – в его необычайной широте; старые представления об иерархии идей сейчас уступили место бесконечному разнообразию возможностей. Фотографии Беркетта не только наделяют остатки постмодернизма еще одним доказательством непрерывности пейзажной традиции, они также напоминают нам, что фраза "утраченный рай" может иметь в наши дни совершенно непривычные значения. Его фотографии необычных моментов природы выглядят снимками тайного рая, а не местами, доступными всем и каждому. И в этом беда урбанизации, все шире расползающейся по планете. Чем более недоступными кажутся нам эти изображения, тем больше опасность их действительного и полного исчезновения из реальности. Если Природа Беркетта перестанет быть чем-то, что все мы можем испытать, то она исчезнет – и не потому, что слишком трудно будет сохранить места ее обитания, но из-за утраты желания видеть ее, связанной с неверием в ее существование.

Если история искусства и учит нас чему-нибудь, то это цикличности, с которой реальность и абстракция преобладают в развитии цивилизации. Наши представления о жизни и о себе всегда располагаются между этими крайностями. Именно художникам дано наиболее ясно выявлять связь между тем, во что мы верим, и тем, что мы испытываем в окружающей жизни. Фотографии Беркетта учат нас не только богатству природы, но и тому, сколь важно уметь выявлять в себе ее чувственные, эмоциональные и духовные качества.

Источник